CONFESIONES DE UN LECTOR DE BORGES
Agustín Romano
Lejos de maravillarse, el pensamiento objetivo debe ironizar.
Gastón Bachelard
Advertencia a modo de disculpa
Estimada lectora, amable lector: sabrás por tu propia experiencia que si hay algo difícil en estos momentos, es practicar el viejo arte de la lectura. Pero debo confesarte, desde ya, que el propósito de este pequeño ensayo se me presenta como paradojal.
Por un lado, quiero exponerte alguno de los “paradigmas” por los que he transitado a lo largo de varias décadas de lecturas borgeanas, que tal vez te ayuden a ubicar en qué nivel te encuentras con las tuyas, si es que ya eres un adepto o acaso estás contagiado de la “peste Borges”.
Y por otro lado, quiero – he aquí la paradoja ¬¬– advertirte que casi todos los paradigmas que adopté en algún momento fueron “falsados” en el mejor estilo popperiano y que, en consecuencia, corres el riego de llenarte de confusiones y dudas, o de aumentar las que ya te aquejan; o, en el mejor de los casos, de estar leyendo un trasto que tal vez dentro de muy poco yo mismo haga ingresar al “desván de las teorías desechadas y superfluas”, como ya me ha ocurrido más de una vez.
Mi único consuelo es pensar que a todos los productos de la ciencia les pasó o les pasará lo mismo, según nos enseñan desde distintos tonos el bondadoso Bachelard, el cáustico Popper, el desconstructivo Derridá o el revolucionario Kuhn.
A partir de aquí puedes, por lo tanto, ocupar el tiempo que te llevaría leer esto en escuchar música, pasear a tu perro o estudiar alguna cosa importante. Pero si deseas continuar leyendo, me gustaría que te reconfortaras conmigo pensando, como dice don Gastón Bachelard. que “La conquista de lo superfluo otorga una excitación espiritual mucho más grande que la conquista de lo necesario” porque, como agrega de inmediato, “el hombre es una creación del deseo y no de la necesidad”.
La historia de mis “errores”
Lo que intentaré de aquí en adelante es mostrarte, al modo de ese tipo de psicoanálisis especial del que hablaba el autor de la Filosofía del no, la historia de mis “errores” de lecturas borgeanas.
1) Primera lectura o “Cuando leer era una fiesta”: Borges llegó a mis manos en mi juventud. Y como es de suponer, mi primera lectura fue, como todas las de esa época, típicamente ingenua, hedónica y sin método.
Desde mi adolescencia, solía compartir con un grupo de amigos los autores que cada uno de nosotros iba descubriendo y que luego discutíamos mientras tomábamos café en algún boliche de San Fernando o Tigre, o mate en alguna de nuestras casas.
Kafka, Nietzsche, Platón, Lorca, Marx, Baudelaire, Arlt, Darwin, Neruda, Ingenieros, Freud, Borges y tantos otros, fueron devorados en auténticas fiestas dionisíacas. Pobres autores, ¡qué tonterías no habremos dicho sobre ellos! ¡Qué herejías no habremos cometido!
Pero a pesar de todos los defectos que pudieran tener estas lecturas y sus comentarios, había allí, sin embargo, algo amoroso muy parecido al proceso de “elección de objeto”, ya que gracias a ellas pudimos definir nuestras vocaciones, nuestros gustos literarios y nuestros primeros compromisos políticos.
2) Segunda lectura o “Cuando el sol giraba alrededor de la tierra”: El segundo error de lectura que quiero confesarte, amable amiga o amigo, y ahora sí específicamente sobre Borges, es el de intentar explicar cada uno de sus textos de un modo sistemático en forma “particular y aislada”, partiendo de lo que aparece a simple vista en cada uno de ellos (lo que no nos ahorra complicaciones, si tenemos en cuenta la lectura que realizó Aristóteles del universo a partir de “ver” el sol girando en el cielo).
Así que en este período intenté leer los textos partiendo de un supuesto “realista”. De modo que, por ejemplo, el Zahir, el Aleph, Emma Zunz y los hermanos Nilsen fueron considerados entes reales (dentro de la ficción, se entiende), y que el Poema Conjetural no fue para mí otra cosa que la evocación hecha por Borges de la muerte de uno de sus antepasados.
Varios fueron los métodos que ensayé en este período, con mayor o menor fortuna y eficacia: el estructuralista, el cabalista, el psicoanalítico, el histórico, etc. Para entonces ya había alcanzado en mi formación el nivel universitario.
Del mismo modo, los juegos con el tiempo, el sueño o la irrealidad que se dan en otros cuentos, poemas y ensayos, intenté explicarlos también “aisladamente”, sólo en relación con el texto en donde aparecían.
Pero a medida que avanzaba cuantitativamente en mis lecturas, fui tomando conciencia de las paradojas que se encerraban en la literatura de Borges, y de que no sólo tenían que ver con los conceptos opuestos de sueño y realidad, sino también con los de caos y laberinto, eternidad y tiempo, y otros muchos.
¿Cómo explicar, pongamos por caso, que en la misma Obra aparezcan la idea unitaria que se da en El Zahir y a la vez la de multiplicidad que se halla en El Aleph, y las dos referidas al mismo ente: la Divinidad?
Preguntas de este tipo, como podrá imaginar, hicieron que abandonara las explicaciones aisladas de cada texto para intentar una que pudiera resolver las paradojas y dar cuenta de la Obra como totalidad.
3) Tercera lectura o “El giro copernicano”: El paso siguiente fue, por lo tanto, tratar de encontrar una hipótesis totalizadora que me permitiera integrar no sólo las contradicciones filosóficas, teológicas o de cualquier índole, sino también aunar el material narrativo con el poético, el ensayístico e inclusive con el periodístico.
Tal intento significó tener que dejar de lado lo que se daba “a simple vista” y de un modo manifiesto en cada texto, para buscar los sentidos latentes y finalmente la estructura profunda del sistema que, tal vez, diera coherencia a la Obra.
Desde entonces, te aseguro, la literatura borgeana se me presentó como un único y gran enigma policial en el que cada texto particular representa un misterio – o varios – que es necesario resolver y que, si somos capaces de hacerlo, sólo nos da un indicio o una clave para resolver la Obra como totalidad.
Embarcado en esta lectura, pude comprobar que no existe, como es habitual en el género creado por Poe, el equivalente al último capítulo en donde el detective da la explicación del enigma. En ningún texto particular borgeano se cumple esta función.
La hipótesis que se me presentó como más viable para dar solución a los problemas que se me acuciaban puede ser formulada del siguiente modo:
a) Antes que cualquier otra cosa, la Obra borgeana es una unidad lingüística.
b) A pesar de las apariencias y de las opiniones del autor, este lenguaje sólo denota un único y verdadero ente: Dios.
c) El resto no es más que el conjunto de sueños soñados por Él o de los sueños de sus sueños al infinito.
d) Si en este lenguaje aparecen contradicciones, es porque esta divinidad no tiene como atributo principal la lógica (que, en definitiva, le impondría limitaciones de todo tipo) sino la voluntad y la libertad llevadas al extremo como, por ejemplo, el de poder cambiar el pasado y el futuro o de generar infinitos futuros opuestos entre sí.
No se te escapará, inteligente lectora o sagaz lector, que lo que en definitiva proponía en esta hipótesis era que, tanto Emma Zunz como los hermanos Iberra, los hermanos Nilsen o don Nicanor Paredes, eran productos del sueño del mismo modo que el mago de Las ruinas circulares.
Es indudable que el poder establecer la unidad de la Obra a partir de la similitud o la igualdad de los entes borgeanos tiene sus ventajas, pero notarás que esta hipótesis era de un carácter muy general y que en definitiva equivalía a establecer una total oscuridad en la que todos los gatos eran pardos.
Dentro de la unidad y de la similitud había que contemplar también las diferencias.
4) Cuarta lectura o “La relatividad canta sus salmos”: Al tener que leer a Borges desde la diferencia, lo primero que se me presentó fue la necesidad de tener que discriminar dentro de su lenguaje la producción de zonas significantes que se destacan entre sí de un modo claro y distinto, con el fin de lograr su identidad. Esto me obligó a tener que buscar significados relativos. ¿Pero relativos a qué?
La respuesta hallada en este punto de la lectura me pareció, en su momento, más que evidente. Consistió en vincular cada texto con una cultura específica o, mejor dicho, con más de una.
Así es que cada escrito, cualquiera que fuere – pensé – puede ser identificado con uno o varios ámbitos culturales o considerarlo perteneciente a ellos, luego de efectuar el correspondiente develamiento “policial” al que ya me he referido.
¿Acaso los hermanos Iberra no son una versión de Caín que sigue matando a Abel? ¿O la causa del crimen de los hermanos Nilsen podría tener otra explicación más ajustada a la Obra total que no fuera vinculándola al concepto de areté homérico combinado con el mito platónico del Andrógino?
Es pues – me dije – a partir de los distintos órdenes culturales y de sus interrelaciones que se generan dentro del Gran Sueño, significados cuyo carácter es simbólico y que debemos descifrar reconstruyendo intertextualidades, que no siempre se dan de un modo explícito.
Las culturas griega, latina, cristiana, hebrea, musulmana, americana, oriental, nórdica, germana, criolla y cuantas se te ocurra imaginar se hallan presentes en esta gigantesca maquinaria significante a través de ideas, autores y libros (no siempre de fácil lectura y ubicación o, a veces ficticios) que al combinarse dan como resultado repeticiones, variaciones y oposiciones al infinito.
Te puedo asegurar, querida amiga o querido amigo, que en este tipo de lectura todo iba muy bien. Basado en esta hipótesis di innumerables charlas y cursos como profesor.
Pero... ¡siempre hay un pero! Un día descubrí que el fundamento en que esta lectura se asentaba era falso. El Dios soñador, el que generaba todas las posibilidades y todos los mundos posibles, el único sujeto existente, el eje de toda la Obra, tampoco existía.
Quien se encargue de leer minuciosamente a Borges podrá comprobar que ya desde sus trabajos juveniles, cuando utilizaba a los griegos con Zenón de Elea a la cabeza, seguidos por los idealistas subjetivos ingleses hasta llegar a su amado Schopenhauer, se encargó de “desconstruir” el concepto de sujeto con fervor y asiduidad.
5) Quinta y última o “La lectura de la Biblioteca de Babel”: “Arribo ahora al inefable centro de mi relato.” (El Aleph)
Comprenderás que eliminar el concepto de sujeto equivalía a eliminar no sólo al Dios soñador de mi hipótesis sino también a todos los dioses que aparecen en la Obra.
¿Qué nos queda entonces? Nos quedan infinitos sueños sin soñador; nos queda la también infinita Biblioteca de Babel, en donde están todos los libros que muestran todas las posibilidades, pero que también es un sueño.
Teniendo en cuenta los distintos “errores” que he intentado resumir en este trabajo, te propongo ahora que leas la Obra del siguiente modo:
a) Hacer de cada texto particular una lectura denotativa, es decir, que contemple los significados primeros de las palabras para establecer las historias o enigmas primeros que encierran, pero sin dejarse seducir por ningún “efecto realista”.
b) Realizar luego una lectura connotativa (de significados segundos) a fin de establecer los vínculos con las áreas culturales de donde se derivan los sentidos simbólicos y de carácter relativo que constituyen los enigmas segundos.
c) Efectuar una lectura metaconnotativa, es decir, aquella destinada a establecer el sentido último de cada texto vinculándolo con el de la totalidad de la Obra: la de ser, como significado, uno de los tantos sueños sin soñador que la conforman, o lo que es lo mismo, la de formar parte, como significante, de la ilusoria y eterna Biblioteca de Babel que nadie ha escrito, generada por la combinatoria de los veinticinco signos del alfabeto que nadie ha combinado.
Me podrás decir que esta lectura puede ser “falsada” como cualquier otra. ¿Es verdad? ¡Yo aguardo que así sea!
Una sola cosa más quiero confesarte a modo de conclusión: la lectura de la Obra es similar al ajedrez en el cual cada uno de sus lectores se debe enfrentar a una mente genial y poderosa, y en donde cada cual puede transitar por distintos niveles de juego a medida que se va constituyendo como su lector. Es precisamente este carácter lúdico el que hizo que el leer tuviera para mí el mismo sentido que me acompañó desde el principio: el de una fiesta. Por eso la partida continúa.
martes, 21 de septiembre de 2010
martes, 7 de septiembre de 2010
CARLOS GARDEL: TRES VERSIONES DE UN MITO
CARLOS GARDEL: TRES VERSIONES DE UN MITO
Hagamos pues un Dios a semejanza
de lo que quisimos ser y no pudimos.
“Gardel”, de Humberto Constantini
Muchas veces se ha dicho que Carlos Gardel es un mito. Y como tal, tanto argentinos como uruguayos pretendemos adueñarnos de él.
En ambas orillas y en varias ocasiones, se han expuesto argumentos “más que valederos” para comprobar “la verdad” del paradigma defendido por cada país.
Por otra parte, el mito gardeliano tiene también una tercera variante: es la que el cine norteamericano nos da.
En este nuevo aniversario de su muerte, no pretendemos entrar en polémica ni demostrar ninguna de las “verdades” que en este momento se debaten en torno a Gardel, sino – simplemente – desplegar el mito en cuanto mito y acercarnos un poco a su comprensión. Obramos así porque consideramos que el mito tiene más fuerza sobre lo real que la misma verdad. Nadie podrá comprender la marcha de la historia si no comprende los mitos que la constituyen. Porque ellos tienen que ver con los campos de representación simbólica, capaces de organizar las conductas colectivas de cada época con las identidades y con los valores y esperanzas de los pueblos. Nos mueve también, lo confesamos, la admiración inmensa que sentimos por don Carlos, tal vez una de las figuras más relevantes de la cultura popular argentina, uruguaya e internacional del siglo XX (no en vano, su voz ha sido declarada por la UNESCO “patrimonio de la humanidad”).
I
Los mitos
La pregunta que cabe aquí es la siguiente: ¿qué cuentan los argentinos y los uruguayos cuando hablan de Gardel y qué cuenta el cine norteamericano?
1. El relato argentino.
Para la memoria de los argentinos, Gardel nació en Toulouse (Francia), el 11 de diciembre de 1890. Fue anotado bajo el nombre de Charles Romuald Gardes, que luego cambiaría por el de Carlos Gardel, hijo de Berthe Gardes y de padre desconocido. Llegó al país en 1893 con su madre, planchadora de profesión. Se radicaron en el barrio porteño del Abasto, que más tarde le serviría para forjarse una identidad y ser reconocido como el morocho del Abasto. Hizo su escuela primaria con los salesianos y tuvo como compañero a Ceferino Namuncurá (el hijo del cacique, hoy en camino de ser canonizado). Las calificaciones de Gardel fueron siempre excelentes. Frecuentó desde muy temprano el ambiente teatral y el famoso barítono Titta Rufo le dio lecciones de canto. Formó dúo con José Razzano y se dedicaron a las canciones camperas. Luego, como solista, llegó a ser considerado el más grande cantor de tango de toda la historia. Triunfó en París. El cine lo catapultó a la fama internacional. Su primera película – muda – fue realizada en Argentina, Piel de durazno (1917). También filmó en Francia y en Estados Unidos. Desde 1932 tuvo como guionista a Alfredo Le Pera, con quien compuso muchos de sus éxitos musicales. Gardel murió en un accidente aéreo en Medellín (Colombia) el 24 de junio de 1935.
El Gardel argentino es, como dice Isidoro Blaisten “el mejor amigo, y por eso lo aman los hombres; el más hermoso, y por eso lo aman las mujeres; el mejor hijo, y por eso lo aman las madres”. Existen varias películas, novelas, ensayos históricos, biografías y también asociaciones gardelianas que defienden esta postura.
Pero donde el mito alcanza su más alto valor arquetípico es en el filme de Pino Solanas Tangos, el exilio de Gardel. Dice el cineasta: “Fue allí donde puse un encuentro entre Gardel y San Martín: dos representaciones mitológicas, el Pueblo y la Nación. El prototipo nacional por excelencia, el austero San Martín; y el alma tierna y solidaria, el símbolo de la amistad y del amor, Carlos Gardel”.
2. El relato uruguayo
Para la memoria uruguaya, Gardel nació en la estancia Santa Blanca, segunda sección judicial del departamento de Tacuarembó –como vemos, nombre aborigen– el 11 de diciembre de 1883. Su padre fue el coronel Carlos Escayola, un señor al mejor estilo feudal, que solía ejercer “el derecho de pernada” y a quien se le atribuyen más de cincuenta hijos, algunos de ellos, reconocidos. Carlos no tuvo esta suerte. El nombre de su madre es incierto. Se suele hablar de María Lelia Oliva, una adolescente de 14 ó 15 años, que se sospecha hija del propio Escayola. El nacimiento de Gardel sería, entonces, producido por un incesto, lo que justificaría la intención del padre de desprenderse de él. Como posible madre se habla también de Manuela Bentos y de la propia Berthe, quien por entonces habría andado por Tacuarembó ejerciendo la prostitución.
La versión que se apoya en María Lelia Oliva asevera que, después de su nacimiento, el niño fue entregado a Manuela Casco, una criada de la estancia. Luego –se dice– fue llevado al Barrio Sur de Montevideo, a la casa de una sobrina de la familia, y que, por último, fue entregado a Berthe para ser traído a Buenos Aires.
La versión que se apoya en Berthe afirma que, luego del nacimiento, ella regresó a Francia, donde pasó un tiempo. Volvió al Uruguay para recoger a su hijo, con el que, finalmente, se radicó en Buenos Aires. Esta versión del viaje de Berthe a su país cuenta con la variante de que el niño recogido a su regreso no sea su hijo sino el de María Lelia o cualquier otra, pero abre una posibilidad muy interesante, como luego veremos.
Sin duda, la historia del abandono por el lado del padre y la incertidumbre por el lado de la madre no preparan al Gardel uruguayo para una existencia feliz.
Toda su vida será una lucha por tratar de recuperar el lugar perdido. Pero el relato uruguayo, a partir de estas carencias básicas, abre la posibilidad de penetrar en el lado oscuro del héroe, y también de plantearlo como un antihéroe.
La novelística uruguaya, especialmente la de la década del noventa, nos dará una versión desoladora y cruel del mito.
En obras como Tacuarembó esquina Carlos Gardel, de Johns Slavo, Los secretos del coronel, de Susana Cabrera o en La noche en que Gardel lloró en mi alcoba, de Fernando Butazzoni, se irá desplegando –a partir del carácter inmaduro y depresivo del cantor– la búsqueda de la madre que nunca tuvo.
La narrativa uruguaya muestra también en la figura de Escayola el poder de un señor feudal, dueño absoluto de vidas y haciendas, típico de un país latinoamericano. En la obra de Butazzoni, asistimos a la configuración arqueológica del antihéroe a través de las imágenes del “compadrito” 1, el “malandra” 2, el “cafishio” 3, el “homosexual” ligado al mulato Juan Bautista Peñaflorida, apodado “el bonito”, o la del “delincuente” encarcelado en Ushuaia. Estas imágenes preceden a la del triunfador, a la del “astro cinematográfico” que se impuso después.
3. El relato norteamericano
El relato que construye el cine estadounidense, antes que nada, se ajusta a ciertos prototipos propios del mundo del espectáculo de los años treinta. Frecuentemente nos muestra la figura de un Gardel cuarentón, perfectamente peinado, vestido de frac, galera, con pañuelo de seda al cuello, semejante a la imagen de Bela Lugosi, Clark Gable, Fred Astaire o tantos otros galanes de la época.
Este perfil es digno de considerarse porque en él se va a apoyar gran parte de la iconografía del culto gardeliano.
La historia subyacente que se puede armar a partir de los relatos cinematográficos es muy sencilla. Es la historia tantas veces contada de alguien que quiere triunfar. En el caso de Gardel es la historia de un porteño, quien –lejos de Buenos Aires– vive añorándolo y que, al fin, logra su propósito de que se imponga el tango en Broadway.
El carácter del personaje que nos muestra este relato es el de un buen hombre, sencillo, amable y pulcro, que a veces suele sumirse en la nostalgia y la tristeza, pero que es –sobre todo – poseedor de una voz excepcional, llave maestra de su triunfo.
A pesar de la sencillez del conflicto, creemos que –debajo de esta historia– podría ocultarse algo muy personal.
Lo que vamos a decir a continuación es pura conjetura –como todas las cosas que se dicen acerca de Gardel –, por lo tanto no es prueba a favor de ninguna de las versiones del mito. Pero eso sí, creemos que podría reforzar una de ellas.
Desde Melodía de arrabal (1932), filmada en Francia, hasta Tango bar (1935), filmada en Norteamérica y última película de Gardel, todos los filmes argumentales que él interpretó tuvieron guión de Alfredo Le Pera, con quien el cantor formó un auténtico equipo musical y cinematográfico.
Visto a grandes rasgos, el Gardel real se parece bastante al personaje de los guiones de Le Pera. La lucha por triunfar, el atildamiento en el vestir, la afición al turf, el tono porteño y la melancolía, elementos propios de Gardel, suelen aflorar a cada momento en los personajes que interpreta. Esto nos da pie para afirmar, más allá de la calidad de su actuación, que Gardel en sus películas se interpreta a sí mismo. Esto no es para nada extraño si recordamos que en 1930 filmó diez cortos en los que habla en su propio nombre; o cuando en 1933 regresa a Buenos Aires y participa de un espectáculo teatral denominado De Gabino a Gardel, en donde es obvio que tuvo que interpretarse a sí mismo. Este fenómeno puede estar justificado por su inexperiencia como actor y por la celeridad con que tenían que trabajar, circunstancias que no permitían grandes composiciones interpretativas.
No es difícil pensar, entonces, que a la hora de crear un guión –tarea en la que, se sabe, Gardel participaba – hayan elegido con Le Pera una historia conocida, fácil de interpretar.
El mimetismo entre la persona y el personaje del cine, que ya hemos mencionado, se profundiza y tiende a parecerse en muchos elementos a la versión uruguaya del relato.
En Melodía de arrabal, Torres, el personaje que encarna Gardel, es un ladronzuelo que tiene la afición de cantar y que, por amor a una profesora de música, cambia de nombre y termina convirtiéndose en un hombre de bien.
En Cuesta abajo, también por amor, para cumplir los caprichos de una coqueta, vemos descender al protagonista a la condición de gigoló.
En El día que me quieras, Julio Argüello, hijo de un hombre poderoso, es despreciado por éste, que no consiente que se case con una muchacha pobre y artista. Después de robarle para poder casarse, Julio huye y cambia su apellido por el de Quiroga. Hundido en la pobreza, no puede evitar que muera su mujer, quien le ha dado una hija. Sin embargo, Julio logra triunfar como cantante. Con el tiempo la situación se vuelve a repetir; su hija se enamora de un joven distinguido, cuyo padre y el de Julio, muerto en ese entonces, han sido amigos. También él se opone a esa relación, por ser la muchacha hija de un artista. Finalmente, Julio Argüello logra recuperar su prestigio social y su identidad cuando el padre del muchacho logra reconocerlo.
En Tango bar y en El tango en Broadway, los protagonistas logran el éxito y consiguen que triunfe el tango en Norteamérica.
II
Reflexiones
Aquella tecnología – que tenía al hierro y al bronce como objetos y la fragua, el yunque y el martillo como instrumentos – no podía formar una imagen del héroe que no fuera la de un guerrero valiente, capaz de vestir las armaduras y empuñar las armas que ella forjaba, y cuyas hazañas eran difundidas en forma oral o a través de la escritura manuscrita. En cambio, aquellas tecnología que tienen la electricidad como base, son duda, han de concebir héroes diferentes. Así Gardel es el héroe típico de los “tiempos eléctricos”. La base de su difusión va a estar determinada por tres tecnologías dependientes de la electricidad: la radio, el disco y la cinematografía. Las tres provocadoras de lo que podemos denominar presencias virtuales, capaces de difundir los mensajes a áreas geográficas que abarcan todo el planeta y conservarlos y repetirlos en el tiempo tantas veces como se quiera. De este modo, Gardel pasó a ser “sujeto virtual”. Y sujeto tanto del enunciado como de la enunciación. Es decir, en tanto sujeto del enunciado (sujeto de lo que se cuenta), él nos narra su propia vida; y, en tanto sujeto de la enunciación (el que emite el mensaje narrativo), es él quien actúa como emisor de su propia historia.
Al Jonson en El cantor de jazz, primera película sonora, había realizado algo similar sobre la base de su propia biografía. En definitiva, cuenta la misma historia: la lucha de alguien por lograr el triunfo como cantante.
Así tenemos la historia de dos “triunfadores”, uno de origen judío y otro de origen latino, que inauguran el género de tipo “autobiográfico”, el cual hará larga carrera en el cine de todos los países.
La nueva “paideia” – modelo humano promovido por la educación, la religión, el arte, etc. que establecen las modernas tecnologías eléctricas – es la de un individuo que, gracias a su talento artístico, logra triunfar mediante su voluntad, a pesar de todos lo inconvenientes que pudiera tener en los circuitos virtuales que están afirmándose y que representan valores no sólo estéticos sino también éticos.
Es sobre este trasfondo que debemos analizar y comprender las particularidades que asume cada una de las versiones del mito.
1. El mito argentino
El mito argentino es esencialmente urbano. Es la historia de un inmigrante de origen europeo que viene a América a abrirse paso y a hacerse de un lugar. La carencia de un padre afirma su falta de ligazón con el pasado y aumenta su voluntad de hacerse a sí mismo sin deberle nada a nadie. Su imagen se irá adornando con los valores que el medio sustenta: una educación privada y religiosa, la “pinta” 4 que envidiará cualquier “cacatúa” 5, valores artísticos derivados del teatro y la ópera, su vinculación barrial al Mercado del Abasto –símbolo de un país rico – el triunfo en París –tan grato a los argentinos – y el triunfo final como astro cinematográfico.
En los años de la década del ’30, década de crisis económica e institucional, cuando el modelo agroexportador comienza a deteriorarse y la desocupación genera las primeras “villas miseria”, Gardel es el poseedor de todo lo que el argentino sueña. Y será el amigo por excelencia, capaz de ayudar a todos. Más tarde, en las épocas terribles de los ’70 –junto a San Martín, arquetipo de la Nación – pasará a ser la encarnación ideal del pueblo perseguido y exiliado.
2. El mito uruguayo
Este mito es fundamentalmente agrario. Es una historia de alguien que lucha por recuperar su lugar y su identidad. Su origen está ligado a un territorio con recuerdos de culturas aborígenes. La carencia de una madre significa la falta de una figura protectora, dadora de afecto, incapaz de poner límite a un poder arbitrario y absolutista encarnado en un representante de la casta militar y feudal. Las arbitrariedades de este poder serán las causas de la caída en la abyección. Su formación artística tendrá un carácter campesino y popular. La desterritorialización del “Gardel uruguayo” será una de sus características permanentes, acompañada de una imborrable nostalgia, que el cantará como nadie en los tangos que compuso con Le Pera:
Y aunque no quise el regreso,
siempre se vuelve al primer amor. 6
O si no:
Tengo miedo del encuentro
con el pasado que vuelve
a enfrentarse con mi vida. 6
O también:
Si arrastré por este mundo
la vergüenza de haber sido
y el dolor de ya no ser. 7
3. El mito norteamericano
Para la época de Gardel, Estados Unidos ya se ha erguido como un país eminentemente industrial y tecnológico que se está preparando para disputarle la hegemonía mundial a Inglaterra. Ha logrado crear una “industria cultural” que circula por “redes” que abarcan todo el mundo. Los fabricantes de películas, de discos, las empresas de radio y las editoriales de historietas o de libros no sólo imponen los productos culturales que fabrican y que tienen la finalidad de ser vendidos como mercancías, sino que también transmiten mensajes ideológicos acordes con sus fines.
Rodolfo Valentino, Charles Chaplin, Carlos Gardel, Greta Garbo, Bela Lugosi y tantos otros llegarán de todo el mundo para alimentar la fábrica de sueños y, desde allí, serán relanzados a través de los productos que se hicieron con ellos en los mercados de sus propios países y del mercado mundial después.
El cowboy, el artista triunfador, Tarzán, Superman, el pirata, el detective privado, el ratón Mickey, caballeros andantes, reyes y reinas de todo tipo y tantos otros héroes o superhéroes serán los nuevos mitos portadores de la ideología, cuyo más alto valor es el éxito. Mientras atraen las miradas de todos, mostrarán que Norteamérica es el lugar a donde hay que emigrar para lograrlo.
III
A modo de conclusión
Decíamos que los mitos son los campos de representación simbólica capaces de organizar las conductas colectivas de cada época. Esto nos permite entender por qué los griegos difícilmente hubiesen enfrentado con valor las invasiones de los medos y persas si no se hubieran sentido protegidos por los dioses homéricos; por qué los europeos jamás hubiesen realizado las Cruzadas sin la confianza que les daba Cristo para recuperar el Santo Sepulcro; por qué los españoles seguramente no hubiesen emprendido la conquista de América si sus fantasías no hubieran estado alimentadas por los ideales heroicos de los libros de caballería o por las leyendas de ciudades maravillosas en donde todo era de oro y plata; por qué los jóvenes norteamericanos no se hubiesen alistado con gusto en el ejército para ir a la guerra si el cine no les hubiera mostrado qué divertido era ir a pelear.
Pero el mito no sólo recoge deseos guerreros. En realidad, se hace cargo del hombre en todas sus dimensiones y se configura con parte de su historia, sus sueños y fracasos. El mito es lo que somos o lo que queremos ser.
Probablemente nunca conoceremos la verdad sobre Gardel. Pero no importa, él seguirá siendo nuestro espejo, tanto para argentinos como para uruguayos o para cualquier persona capaz de emocionarse cuando lo escuche cantar:
Sus ojos se cerraron
y el mundo sigue andando. 8
Agustín Romano
Lunfardismos y argentinismos: 1 Compadrito: orillero, engreído, pendenciero. 2 Malandra: maleante, persona de mal vivir. 3 Cafishio, cafisho, cafisio o cafiolo: proxeneta, rufián. 4 Pinta: Aspecto, presencia, elegancia, apostura de una persona. 5 Cacatúa: individuo sin clase, mediocre, que intenta llamar la atención con su vestimenta.
6 Volver (fragmento): Tango, 1935. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
7 Cuesta abajo (fragmento): Tango, 1934. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
8 Sus ojos se cerraron (fragmento): Tango, 1935. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
Hagamos pues un Dios a semejanza
de lo que quisimos ser y no pudimos.
“Gardel”, de Humberto Constantini
Muchas veces se ha dicho que Carlos Gardel es un mito. Y como tal, tanto argentinos como uruguayos pretendemos adueñarnos de él.
En ambas orillas y en varias ocasiones, se han expuesto argumentos “más que valederos” para comprobar “la verdad” del paradigma defendido por cada país.
Por otra parte, el mito gardeliano tiene también una tercera variante: es la que el cine norteamericano nos da.
En este nuevo aniversario de su muerte, no pretendemos entrar en polémica ni demostrar ninguna de las “verdades” que en este momento se debaten en torno a Gardel, sino – simplemente – desplegar el mito en cuanto mito y acercarnos un poco a su comprensión. Obramos así porque consideramos que el mito tiene más fuerza sobre lo real que la misma verdad. Nadie podrá comprender la marcha de la historia si no comprende los mitos que la constituyen. Porque ellos tienen que ver con los campos de representación simbólica, capaces de organizar las conductas colectivas de cada época con las identidades y con los valores y esperanzas de los pueblos. Nos mueve también, lo confesamos, la admiración inmensa que sentimos por don Carlos, tal vez una de las figuras más relevantes de la cultura popular argentina, uruguaya e internacional del siglo XX (no en vano, su voz ha sido declarada por la UNESCO “patrimonio de la humanidad”).
I
Los mitos
La pregunta que cabe aquí es la siguiente: ¿qué cuentan los argentinos y los uruguayos cuando hablan de Gardel y qué cuenta el cine norteamericano?
1. El relato argentino.
Para la memoria de los argentinos, Gardel nació en Toulouse (Francia), el 11 de diciembre de 1890. Fue anotado bajo el nombre de Charles Romuald Gardes, que luego cambiaría por el de Carlos Gardel, hijo de Berthe Gardes y de padre desconocido. Llegó al país en 1893 con su madre, planchadora de profesión. Se radicaron en el barrio porteño del Abasto, que más tarde le serviría para forjarse una identidad y ser reconocido como el morocho del Abasto. Hizo su escuela primaria con los salesianos y tuvo como compañero a Ceferino Namuncurá (el hijo del cacique, hoy en camino de ser canonizado). Las calificaciones de Gardel fueron siempre excelentes. Frecuentó desde muy temprano el ambiente teatral y el famoso barítono Titta Rufo le dio lecciones de canto. Formó dúo con José Razzano y se dedicaron a las canciones camperas. Luego, como solista, llegó a ser considerado el más grande cantor de tango de toda la historia. Triunfó en París. El cine lo catapultó a la fama internacional. Su primera película – muda – fue realizada en Argentina, Piel de durazno (1917). También filmó en Francia y en Estados Unidos. Desde 1932 tuvo como guionista a Alfredo Le Pera, con quien compuso muchos de sus éxitos musicales. Gardel murió en un accidente aéreo en Medellín (Colombia) el 24 de junio de 1935.
El Gardel argentino es, como dice Isidoro Blaisten “el mejor amigo, y por eso lo aman los hombres; el más hermoso, y por eso lo aman las mujeres; el mejor hijo, y por eso lo aman las madres”. Existen varias películas, novelas, ensayos históricos, biografías y también asociaciones gardelianas que defienden esta postura.
Pero donde el mito alcanza su más alto valor arquetípico es en el filme de Pino Solanas Tangos, el exilio de Gardel. Dice el cineasta: “Fue allí donde puse un encuentro entre Gardel y San Martín: dos representaciones mitológicas, el Pueblo y la Nación. El prototipo nacional por excelencia, el austero San Martín; y el alma tierna y solidaria, el símbolo de la amistad y del amor, Carlos Gardel”.
2. El relato uruguayo
Para la memoria uruguaya, Gardel nació en la estancia Santa Blanca, segunda sección judicial del departamento de Tacuarembó –como vemos, nombre aborigen– el 11 de diciembre de 1883. Su padre fue el coronel Carlos Escayola, un señor al mejor estilo feudal, que solía ejercer “el derecho de pernada” y a quien se le atribuyen más de cincuenta hijos, algunos de ellos, reconocidos. Carlos no tuvo esta suerte. El nombre de su madre es incierto. Se suele hablar de María Lelia Oliva, una adolescente de 14 ó 15 años, que se sospecha hija del propio Escayola. El nacimiento de Gardel sería, entonces, producido por un incesto, lo que justificaría la intención del padre de desprenderse de él. Como posible madre se habla también de Manuela Bentos y de la propia Berthe, quien por entonces habría andado por Tacuarembó ejerciendo la prostitución.
La versión que se apoya en María Lelia Oliva asevera que, después de su nacimiento, el niño fue entregado a Manuela Casco, una criada de la estancia. Luego –se dice– fue llevado al Barrio Sur de Montevideo, a la casa de una sobrina de la familia, y que, por último, fue entregado a Berthe para ser traído a Buenos Aires.
La versión que se apoya en Berthe afirma que, luego del nacimiento, ella regresó a Francia, donde pasó un tiempo. Volvió al Uruguay para recoger a su hijo, con el que, finalmente, se radicó en Buenos Aires. Esta versión del viaje de Berthe a su país cuenta con la variante de que el niño recogido a su regreso no sea su hijo sino el de María Lelia o cualquier otra, pero abre una posibilidad muy interesante, como luego veremos.
Sin duda, la historia del abandono por el lado del padre y la incertidumbre por el lado de la madre no preparan al Gardel uruguayo para una existencia feliz.
Toda su vida será una lucha por tratar de recuperar el lugar perdido. Pero el relato uruguayo, a partir de estas carencias básicas, abre la posibilidad de penetrar en el lado oscuro del héroe, y también de plantearlo como un antihéroe.
La novelística uruguaya, especialmente la de la década del noventa, nos dará una versión desoladora y cruel del mito.
En obras como Tacuarembó esquina Carlos Gardel, de Johns Slavo, Los secretos del coronel, de Susana Cabrera o en La noche en que Gardel lloró en mi alcoba, de Fernando Butazzoni, se irá desplegando –a partir del carácter inmaduro y depresivo del cantor– la búsqueda de la madre que nunca tuvo.
La narrativa uruguaya muestra también en la figura de Escayola el poder de un señor feudal, dueño absoluto de vidas y haciendas, típico de un país latinoamericano. En la obra de Butazzoni, asistimos a la configuración arqueológica del antihéroe a través de las imágenes del “compadrito” 1, el “malandra” 2, el “cafishio” 3, el “homosexual” ligado al mulato Juan Bautista Peñaflorida, apodado “el bonito”, o la del “delincuente” encarcelado en Ushuaia. Estas imágenes preceden a la del triunfador, a la del “astro cinematográfico” que se impuso después.
3. El relato norteamericano
El relato que construye el cine estadounidense, antes que nada, se ajusta a ciertos prototipos propios del mundo del espectáculo de los años treinta. Frecuentemente nos muestra la figura de un Gardel cuarentón, perfectamente peinado, vestido de frac, galera, con pañuelo de seda al cuello, semejante a la imagen de Bela Lugosi, Clark Gable, Fred Astaire o tantos otros galanes de la época.
Este perfil es digno de considerarse porque en él se va a apoyar gran parte de la iconografía del culto gardeliano.
La historia subyacente que se puede armar a partir de los relatos cinematográficos es muy sencilla. Es la historia tantas veces contada de alguien que quiere triunfar. En el caso de Gardel es la historia de un porteño, quien –lejos de Buenos Aires– vive añorándolo y que, al fin, logra su propósito de que se imponga el tango en Broadway.
El carácter del personaje que nos muestra este relato es el de un buen hombre, sencillo, amable y pulcro, que a veces suele sumirse en la nostalgia y la tristeza, pero que es –sobre todo – poseedor de una voz excepcional, llave maestra de su triunfo.
A pesar de la sencillez del conflicto, creemos que –debajo de esta historia– podría ocultarse algo muy personal.
Lo que vamos a decir a continuación es pura conjetura –como todas las cosas que se dicen acerca de Gardel –, por lo tanto no es prueba a favor de ninguna de las versiones del mito. Pero eso sí, creemos que podría reforzar una de ellas.
Desde Melodía de arrabal (1932), filmada en Francia, hasta Tango bar (1935), filmada en Norteamérica y última película de Gardel, todos los filmes argumentales que él interpretó tuvieron guión de Alfredo Le Pera, con quien el cantor formó un auténtico equipo musical y cinematográfico.
Visto a grandes rasgos, el Gardel real se parece bastante al personaje de los guiones de Le Pera. La lucha por triunfar, el atildamiento en el vestir, la afición al turf, el tono porteño y la melancolía, elementos propios de Gardel, suelen aflorar a cada momento en los personajes que interpreta. Esto nos da pie para afirmar, más allá de la calidad de su actuación, que Gardel en sus películas se interpreta a sí mismo. Esto no es para nada extraño si recordamos que en 1930 filmó diez cortos en los que habla en su propio nombre; o cuando en 1933 regresa a Buenos Aires y participa de un espectáculo teatral denominado De Gabino a Gardel, en donde es obvio que tuvo que interpretarse a sí mismo. Este fenómeno puede estar justificado por su inexperiencia como actor y por la celeridad con que tenían que trabajar, circunstancias que no permitían grandes composiciones interpretativas.
No es difícil pensar, entonces, que a la hora de crear un guión –tarea en la que, se sabe, Gardel participaba – hayan elegido con Le Pera una historia conocida, fácil de interpretar.
El mimetismo entre la persona y el personaje del cine, que ya hemos mencionado, se profundiza y tiende a parecerse en muchos elementos a la versión uruguaya del relato.
En Melodía de arrabal, Torres, el personaje que encarna Gardel, es un ladronzuelo que tiene la afición de cantar y que, por amor a una profesora de música, cambia de nombre y termina convirtiéndose en un hombre de bien.
En Cuesta abajo, también por amor, para cumplir los caprichos de una coqueta, vemos descender al protagonista a la condición de gigoló.
En El día que me quieras, Julio Argüello, hijo de un hombre poderoso, es despreciado por éste, que no consiente que se case con una muchacha pobre y artista. Después de robarle para poder casarse, Julio huye y cambia su apellido por el de Quiroga. Hundido en la pobreza, no puede evitar que muera su mujer, quien le ha dado una hija. Sin embargo, Julio logra triunfar como cantante. Con el tiempo la situación se vuelve a repetir; su hija se enamora de un joven distinguido, cuyo padre y el de Julio, muerto en ese entonces, han sido amigos. También él se opone a esa relación, por ser la muchacha hija de un artista. Finalmente, Julio Argüello logra recuperar su prestigio social y su identidad cuando el padre del muchacho logra reconocerlo.
En Tango bar y en El tango en Broadway, los protagonistas logran el éxito y consiguen que triunfe el tango en Norteamérica.
II
Reflexiones
Aquella tecnología – que tenía al hierro y al bronce como objetos y la fragua, el yunque y el martillo como instrumentos – no podía formar una imagen del héroe que no fuera la de un guerrero valiente, capaz de vestir las armaduras y empuñar las armas que ella forjaba, y cuyas hazañas eran difundidas en forma oral o a través de la escritura manuscrita. En cambio, aquellas tecnología que tienen la electricidad como base, son duda, han de concebir héroes diferentes. Así Gardel es el héroe típico de los “tiempos eléctricos”. La base de su difusión va a estar determinada por tres tecnologías dependientes de la electricidad: la radio, el disco y la cinematografía. Las tres provocadoras de lo que podemos denominar presencias virtuales, capaces de difundir los mensajes a áreas geográficas que abarcan todo el planeta y conservarlos y repetirlos en el tiempo tantas veces como se quiera. De este modo, Gardel pasó a ser “sujeto virtual”. Y sujeto tanto del enunciado como de la enunciación. Es decir, en tanto sujeto del enunciado (sujeto de lo que se cuenta), él nos narra su propia vida; y, en tanto sujeto de la enunciación (el que emite el mensaje narrativo), es él quien actúa como emisor de su propia historia.
Al Jonson en El cantor de jazz, primera película sonora, había realizado algo similar sobre la base de su propia biografía. En definitiva, cuenta la misma historia: la lucha de alguien por lograr el triunfo como cantante.
Así tenemos la historia de dos “triunfadores”, uno de origen judío y otro de origen latino, que inauguran el género de tipo “autobiográfico”, el cual hará larga carrera en el cine de todos los países.
La nueva “paideia” – modelo humano promovido por la educación, la religión, el arte, etc. que establecen las modernas tecnologías eléctricas – es la de un individuo que, gracias a su talento artístico, logra triunfar mediante su voluntad, a pesar de todos lo inconvenientes que pudiera tener en los circuitos virtuales que están afirmándose y que representan valores no sólo estéticos sino también éticos.
Es sobre este trasfondo que debemos analizar y comprender las particularidades que asume cada una de las versiones del mito.
1. El mito argentino
El mito argentino es esencialmente urbano. Es la historia de un inmigrante de origen europeo que viene a América a abrirse paso y a hacerse de un lugar. La carencia de un padre afirma su falta de ligazón con el pasado y aumenta su voluntad de hacerse a sí mismo sin deberle nada a nadie. Su imagen se irá adornando con los valores que el medio sustenta: una educación privada y religiosa, la “pinta” 4 que envidiará cualquier “cacatúa” 5, valores artísticos derivados del teatro y la ópera, su vinculación barrial al Mercado del Abasto –símbolo de un país rico – el triunfo en París –tan grato a los argentinos – y el triunfo final como astro cinematográfico.
En los años de la década del ’30, década de crisis económica e institucional, cuando el modelo agroexportador comienza a deteriorarse y la desocupación genera las primeras “villas miseria”, Gardel es el poseedor de todo lo que el argentino sueña. Y será el amigo por excelencia, capaz de ayudar a todos. Más tarde, en las épocas terribles de los ’70 –junto a San Martín, arquetipo de la Nación – pasará a ser la encarnación ideal del pueblo perseguido y exiliado.
2. El mito uruguayo
Este mito es fundamentalmente agrario. Es una historia de alguien que lucha por recuperar su lugar y su identidad. Su origen está ligado a un territorio con recuerdos de culturas aborígenes. La carencia de una madre significa la falta de una figura protectora, dadora de afecto, incapaz de poner límite a un poder arbitrario y absolutista encarnado en un representante de la casta militar y feudal. Las arbitrariedades de este poder serán las causas de la caída en la abyección. Su formación artística tendrá un carácter campesino y popular. La desterritorialización del “Gardel uruguayo” será una de sus características permanentes, acompañada de una imborrable nostalgia, que el cantará como nadie en los tangos que compuso con Le Pera:
Y aunque no quise el regreso,
siempre se vuelve al primer amor. 6
O si no:
Tengo miedo del encuentro
con el pasado que vuelve
a enfrentarse con mi vida. 6
O también:
Si arrastré por este mundo
la vergüenza de haber sido
y el dolor de ya no ser. 7
3. El mito norteamericano
Para la época de Gardel, Estados Unidos ya se ha erguido como un país eminentemente industrial y tecnológico que se está preparando para disputarle la hegemonía mundial a Inglaterra. Ha logrado crear una “industria cultural” que circula por “redes” que abarcan todo el mundo. Los fabricantes de películas, de discos, las empresas de radio y las editoriales de historietas o de libros no sólo imponen los productos culturales que fabrican y que tienen la finalidad de ser vendidos como mercancías, sino que también transmiten mensajes ideológicos acordes con sus fines.
Rodolfo Valentino, Charles Chaplin, Carlos Gardel, Greta Garbo, Bela Lugosi y tantos otros llegarán de todo el mundo para alimentar la fábrica de sueños y, desde allí, serán relanzados a través de los productos que se hicieron con ellos en los mercados de sus propios países y del mercado mundial después.
El cowboy, el artista triunfador, Tarzán, Superman, el pirata, el detective privado, el ratón Mickey, caballeros andantes, reyes y reinas de todo tipo y tantos otros héroes o superhéroes serán los nuevos mitos portadores de la ideología, cuyo más alto valor es el éxito. Mientras atraen las miradas de todos, mostrarán que Norteamérica es el lugar a donde hay que emigrar para lograrlo.
III
A modo de conclusión
Decíamos que los mitos son los campos de representación simbólica capaces de organizar las conductas colectivas de cada época. Esto nos permite entender por qué los griegos difícilmente hubiesen enfrentado con valor las invasiones de los medos y persas si no se hubieran sentido protegidos por los dioses homéricos; por qué los europeos jamás hubiesen realizado las Cruzadas sin la confianza que les daba Cristo para recuperar el Santo Sepulcro; por qué los españoles seguramente no hubiesen emprendido la conquista de América si sus fantasías no hubieran estado alimentadas por los ideales heroicos de los libros de caballería o por las leyendas de ciudades maravillosas en donde todo era de oro y plata; por qué los jóvenes norteamericanos no se hubiesen alistado con gusto en el ejército para ir a la guerra si el cine no les hubiera mostrado qué divertido era ir a pelear.
Pero el mito no sólo recoge deseos guerreros. En realidad, se hace cargo del hombre en todas sus dimensiones y se configura con parte de su historia, sus sueños y fracasos. El mito es lo que somos o lo que queremos ser.
Probablemente nunca conoceremos la verdad sobre Gardel. Pero no importa, él seguirá siendo nuestro espejo, tanto para argentinos como para uruguayos o para cualquier persona capaz de emocionarse cuando lo escuche cantar:
Sus ojos se cerraron
y el mundo sigue andando. 8
Agustín Romano
Lunfardismos y argentinismos: 1 Compadrito: orillero, engreído, pendenciero. 2 Malandra: maleante, persona de mal vivir. 3 Cafishio, cafisho, cafisio o cafiolo: proxeneta, rufián. 4 Pinta: Aspecto, presencia, elegancia, apostura de una persona. 5 Cacatúa: individuo sin clase, mediocre, que intenta llamar la atención con su vestimenta.
6 Volver (fragmento): Tango, 1935. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
7 Cuesta abajo (fragmento): Tango, 1934. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
8 Sus ojos se cerraron (fragmento): Tango, 1935. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
domingo, 22 de agosto de 2010
CANTO AL TRABAJO
Esta escultura de María Pinto: Canto al trabajo de Rogelio Yrurtia, tiene como referente, como bien lo indica su título, una obra del gran escultor mencionado y que mostramos a continuación:
Como es fácil de comprobar existen entre ambas obras notables similitudes.
Es nuestro propósito, pues, realizar un trabajo comparativo entre estas dos obras a fin de establecer los modos de construcción de los sentidos posibles que se pueden derivarse de ellas.
Para nuestro análisis partiremos de las propuestas teóricas expuestas por Eliseo Verón y Oscar Traversa
Del primero tomaremos el concepto de proceso de producción cuando afirma:
“Proceso de producción” no es más que el nombre del conjunto de huellas que las condiciones de producción han dejado en lo textual bajo la forma de operaciones discursivas. (1)
Del segundo emplearemos el concepto de dispositivo que, a pesar de las dificultades que el mismo señala, entenderemos como: un conjunto material de tecnologías destinadas a producir determinadas obras y los procedimientos particulares o personales de uso que estas tecnologías conllevan. (2)
Tanto el concepto proceso de producción como el de dispositivo son entendidos por nosotros como conceptos históricos. Lo que equivale a decir que cada momento histórico tiene a su disposición, por un lado, aquello ha recibido por herencia y por otro, aquellos procesos de producción y dispositivos que han sido creados en el período de que se trate.
Así, las obras tratadas, en tanto pertenecen a períodos distintos, a pesar de sus similitudes, tienen, como veremos, notables diferencias.
I
Se hace necesario, para los fines que nos proponemos, transcribir en primer lugar, uno de los tantos reconocimientos que la obra de Rogelio Yrurtia ha suscitado:
Esta obra está constituida por un grupo de 14 figuras que representan el esfuerzo humano en su evolución, en el afán de progreso y dignificación. Inician la marcha cinco figuras que simbolizan la familia, constituida por un desnudo viril que simboliza El Padre, avanzando con paso firme y decidido y expresando en su rostro serenidad y esperanza. A su lado se adelanta la figura avizora de un desnudo femenino La Madre, protegiendo su vista con la mano izquierda, tratando de penetrar en el porvenir venturoso para sus hijos, estos representados por tres figuras infantiles que se ofrecen confiados bajo la protección de sus mayores. Completando la arquitectura del grupo, y dando razón al esfuerzo se presenta una roca la que es arrastrada por parte del grupo. Esta obra se ofrece equilibrada y dinámica, y sus componentes muestran vivida expresión, dotados de animada vida interior..
En 1907, durante la intendencia de Carlos T. de Alvear, se le encargó a Rogelio Yrurtia (1879-1950) la realización de El canto al trabajo, obra, que en la década del veinte, terminaría emplazada en su actual ubicación en la Plazoleta Coronel Olazabal, Paseo Colón e Independencia.
Durante el período que va desde el momento de su encargo al de su actual ubicación, la Argentina era todavía un país rico en donde estaba en plena vigencia el modelo agro-exportador
Es evidente que – si nos atenemos al reconocimiento dado más arriba- el artista asumió para su obra el discurso oficial de su época. En este, como podemos comprobar, el concepto de trabajo ha sido despojado de todas las notas que tengan que ver con la explotación del hombre por el hombre y de cualquier otra característica negativa. En cambio se lo muestra como el fundamento de la familia y del progreso cuyos objetivos están puestos en un futuro venturoso
Es decir, los mandantes de la obra, optaron para plasmar este mensaje los dispositivos de un arte escultórico grandioso. Es así que eligieron a uno de los artistas más diestros en este arte, quien creó un conjunto vaciado en bronce de características monumentales
Resulta importante, entonces, analizar el porqué de la monumentalidad, del bronce y de su ubicación publica al aire libre.
Sin dudas la monumentalidad tiene que ver con la importancia que se le da a este mensaje; su realización en bronce denota la fuerza y la perennidad que se le quiere dar a y, finalmente, su ubicación en un lugar público significa que este es un mensaje ejemplar cuyos destinatarios son todos los habitantes de la ciudad y del mundo.
II
La obra de María Pinto: Canto al trabajo de Rogelio Yrurtia (2006) toma el mismo tema y la misma disposición de la piedra y de las figuras. Pero el mensaje es otro. El concepto de trabajo ha variado radicalmente como así también el proceso de producción y los dispositivos empleados. Lo primero que nos llama la atención es que todo se ha achicado: sus medidas son 8 x 50 x 8 cm, realizados es técnicas mixtas.
Aquí el hombre ha muerto o ha sido reemplazado por la máquina. En lugar del vigor de las figuras humanas encontramos la indiferenciación propia de minúsculos robot. El trabajo se ha transformado en un mero proceso energético que no tiene futuro
El bronce parece haber sido reemplazado por la lata, un material perecedero con que se fabrican los embases de gaseosas.
Ignoramos el lugar de su ubicación (saberlo tal vez no importe mucho).
Si podemos acceder a ella es por medio de otro dispositivo: Internet, que ha reducido los 50 cm de la obra original a escasos 16 cm.
Nos cabe preguntar ante la obra de María Pinto si es una parodia de la de Yrurtia Creemos que no. Sin dudas la artista ha tomado los elementos de su antecesor, no para burlarse o criticar su mundo sino para marcar los problemas y características de su entorno - que es el de una Argentina empobrecida - y de su propia época
Su obra lleva todas las huellas de nuestro momento cuando el hombre ha sido
desplazado por la máquina y los grandes ideales humanísticos parecen haber
naufragado en la desesperanza y la resignación.
A Yrurtia producir su obra le llevó más de veinte años de trabajos y esfuerzos y
por lo tanto puede ser mostrado como la encarnación viviente de lo que dejo plasmado
en sus obras.
¿Cuánto le habrá llevado a María Pinto producir la suya? No lo sabemos, pero
estamos seguros de una cosa: cada artista es el producto de su época y en su mente
están todas la huellas que luego dejará en sus obras
sábado, 7 de agosto de 2010
PARA UNA TEORÍA ESTOCÁSTICA DEL RELATO
Por Agustín Romano
Es famosa y justamente aceptada la “Tesis sobre el cuento” de Ricardo Piglia. Muchas veces la hemos utilizado en trabajos críticos o con fines pedagógicos.
Sin embargo, como suele suceder con las buenas teorías, pueden y deben ser revisadas. De esto depende, muchas veces, el avance del conocimiento. Tal es lo que sucede (o debe suceder) con la “Tesis”.que mencionamos.
Dice Piglia:
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento."
Primera pregunta
¿Un cuento siempre cuenta dos historias?
En la cita anterior Piglia menciona, como hemos visto, un tipo de relato, que tiene como forma narrativa jugar-perder-suicidarse. . No cabe duda que esta fue la manera con que muchos en la realidad perdieron la vida
Consideremos primero, entonces, esta forma que es la más simple:
Modelo 1
1. X juega: f.1
2 X pierde: f.2
3 X se suicida: f. 3
Este es el esquema general de El jugador de Dostoievsky cuya frase final: ¡Mañana, mañana acabará todo! parece indicar la decisión del protagonista de dar solución al desamparo en que ha quedado por causa del juego, de acuerdo con el punto 3.
A nadie que lea un relato similar se le ocurrirá plantear ninguna sospecha, Todo parece seguir un encadenamiento coherente. Por lo tanto se presta para ser la base de relatos de tipo realista o psicológico, cuyo interés radicaría en mostrar las angustias del personaje.
Pero Piglia prefiere para la fundamentación de su teoría un camino distinto: el de jugar- ganar.-suicidarse, propuesto por Chejov.
Partamos del mismo lugar de donde parte Piglia e ideemos una historia en donde se cumpla lo supuesto por Chejov.
Modelo 2
. 1. X tiene una hija sumamente enferma: f.1
2 X tiene necesidad de dinero para curarla pero no lo tiene: f. 2
3 .X es visitado por el Demonio, quien le ofrece hacerle ganar mucho dinero en Montecarlo para sanar a su hija y para que esta pueda vivir una vida larga y feliz. Pero la condición es que X, después da ganar, se suicide: f.3
4. X acepta: f. 4.
5. X va al Casino de Montecarlo y gana un millón: .f. 5.
6. X se suicida: f. 6.
Estos 6 puntos, como totalidad, configuran lo que Piglia denomina la historia.Toda la estrategia, según él, consistiría en narrar “en primer plano” el punto 5 y su consecuencia, el punto 6, pero cifrar en esa narración los puntos del 1 al 4.
Quien en la práctica obre de una manera similar, seguramente logrará buenos resultados Pero desde la perspectiva teórica la cosa no aparece tan clara. .Surge entonce la pregunta: ¿Un cuento siempre cuenta dos historias?
Veamos:
Lo primero que nos llama la atención en Piglia es la perspectiva del análisis adoptada para elaborar su teoría.
Cuando habla de historia secreta, podemos preguntarnos: ¿Secreta para quién? La respuesta se presenta muy sencilla: secreta para el lector. Con lo cual podemos deducir que la perspectiva adoptada por Piglia es la del lector. Y todas sus tesis están elaboradas desde esta perspectiva. Es decir, su teoría parte de los efectos provocados más que de sus causas.
Nuestro punto de vista partirá de la perspectiva del escritor. en su relación activa con su lector. Es decir, de aquel que debe manejar determinados recursos para provocar en otros determinados efectos. Desde esta perspectiva la historia secreta deja de serlo. Y se convierte, más bien, en un elemento que el escritor deberá manipular, es decir, ocultar en algún momento para que luego, cuando él lo considere oportuno, revelarlo a fin de que provoque el efecto deseado.
Desde esta perspectiva desechamos, por lo tanto, el concepto de historia secreta.
Por otro lado, el concepto de historia –en Piglia–, se presenta bastante confuso. Quien lea atentamente su trabajo advertirá que confunde el relato de la historia con la hishistoria.
Dice Piglia:
"El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio).
A partir esta cita., y teniendo en cuenta el subrayado, es que podemos afirmar su confusión y su falsa postulación de una historia 1 y una historia 2.
Cuestionamos, entonces, la existencia de estas dos historias. Trataremos de demostrarlo
Lo que deberemos analizar es el estatus epistemológico de historia y relato.
Definiremos como historia una serie de acontecimientos que se suceden en el tiempo y en el espacio .y que guardan entre sí una relación cronológica y causal
Desde el punto de vista de lo real pertenece al nivel óntico. Es decir al nivel de aquello que es o sucede en el universo, independiente de que sea o no conocido,
Pero como estamos en el orden de lo ficcional deberemos hablar de nivel óntico-ficcional.
Aquí, nosotros, preferimos denominarlo, siguiendo a Aristóteles, como Fabula: (F) que definiremos como la estructura de los hechos que deben desarrollarse de forma necesaria o verosímil.
F, tal como la hemos diseñado, siguiendo a Chejov-Piglia, está compuesta por 6 puntos que llamaremos, al modo de los estructuralistas, fabulemas (f)
Así en nuestro diseño F = f.1 + f. 2 + f.3 + f.4 + f.5 + f. 6
Lo que aconseja Piglia es contar las secuencias 5 y 6 en primer plano y que corresponden a lo que él llama historia 2. e intercalar mientras lo hace los puntos 1,2,3 y 4. Es decir la historia 1.
Como cualquiera puede observar cada uno de los fabulemas ocupa un lugar inalterable. Por lo tanto no puede haber historia 1 e historia 2 porque 5 deriva de 4 y 6 deriva de 5
¿Qué es lo que sucede realmente?
Para explicar este fenómeno tendremos que considerar el nivel lingüístico como algo distinto de la historia o de la fábula,
Con esto queremos decir que la fabula puede ser expresada por el lenguaje, es decir por un Relato (R)
Por lo tanto si F entonces R
Pero del mismo modo que F se divide en unidades f, R puede ser dividido en relatemas (r). Es decir R=r.1+r.2+r.3+r.4+r.5+r.6.
Lo que el autor en realidad manipula no es el conjunto de fabulemas, sino el conjunto relatemas. Lo que es lo mismo que decir que mientras F y sus fabulemas son inalterables porque forman una secuencia en que cada elemento deriva causalmente del anterior, porque es una propiedad del nivel óntico- ficcional, en cambio R, que pertenece a otro nivel, el lingüístico, en donde esta propiedad no se da, sí, pude ser alterado y ser sometido a distintas combinatorias logradas gracias al montaje. (M) y a sus elementos lo denominaremos montajemas. (m)
Para Piglia la combinatorias parecerían no ser más que dos: la que cuenta la historia del 1 al 6 y las que pone en primer plano 5 y 6 mientras incorpora los puntos del 1 al 4.
Si admitimos que entre los relatemas no hay un nexo de necesidad causal, cabe la siguiente pregunta: ¿Cuántos montajes son posibles?
Esto se logra mediante un cálculo factorial (n!). El factorial de 6 – número de relatemas que corresponden a nuestra fábula - es 6!= 6x5x4x3x2x1= 720
Segunda pregunta:
¿La historia secreta es la clave de la forma del cuento?
Piglia habla de dos lógicas en pugna, pero si admitimos que hay una sola historia tenderemos que admitir que tampoco hay dos lógicas
Por el lado de la Fabula, los fabulemas se concatenan de un modo inexorable. Pero, ¿Qué pasa con los relatemas? ¿Tendremos que admitir 720 lógicas distintas? No. El Relato no se organiza por el orden lógico de los relatemas sino por una elección arbitraria del autor.
Aquí podemos empezar a jugar o a explorar creando combinaciones puramente casuales.
Podríamos escribir en tarjeta diferentes cada uno de los rs y luego comenzar a mezclarlos y con cada una de estas posibilidades, pensar un posible relato. De este modo se nos presentarían, seguramente, distintos problemas de construcción y significado.
Pero, la mejor prueba de que el relato es totalmente arbitrario consistiría en crear uno cuyos relatemas se dispongan así:
R= r.6+r5+r4+r3+r2+r1.
Es decir de que R funcione de una manera totalmente inversa a F.
Veamos:
La condena
A pesar de esta hermosa mañana de primavera, presiento que mi fin está próximo. Pero igual he venido aquí, como todos los años, a conmemorar la muerte de mi padre. (m1=r6) (Esto significa que la primera unidad de montaje (m1) es el relatema 6)
Me vuelvo a preguntar, igual que cuando era una muchacha joven ¿Cómo resuelve Dios sus paradojas?
Para Él, tal vez, mi padre esté a su diestra, gozando de su presencia por toda la eternidad?
Muchas…muchas veces me he preguntado:. ¿Fue culpable mi padre? -
Esta pregunta me obsesiona
A menudo me detengo en pensar en los cuatro meses anteriores a su fin. Según el testimonio de mi madre, lo había pasado haciendo trámites y disponiendo de su fortuna para que ella y yo pudiéramos tener un futuro asegurado. ¿De qué se puede culpar a un hombre así?
También recuerdo la noche en que llegó a casa y le anunció a mi madre que todo estaba solucionado.
- Gracias a tus pequeños ahorros he ganado mucho dinero en a ruleta ( m2=r5)
- Pero, Luis, ¿has aceptado? – Dijo mi madre llorando.
- Sí .- dijo mi padre (m3=r4)
Durante muchos años ignoré el significado de aquel dialogo. Pero siempre estuvo, no sé por que, en un rincón de mi memoria.
Para Dante, los suicidas, en el más allá, no pueden conservar su propio cuerpo, y habitan en plantas que pueden sangrar si se les arranca alguna hoja o alguna rama. A veces he tenido pesadillas sobre eso.
Mis preguntas metafísicas nacieron una la tarde en que hallé, en un viejo arcón del altillo de mi casa, aquel gastado cuaderno en que mi padre contaba sus horrores. Así supe de la Noche del Pacto con Belcebú.(m4=r3) que no quisiera recordar. Gracias a aquel cuaderno supe de su dolor de hombre pobre que no puede satisfacer las necesidades de su familia (m5=r2) Por aquel cuaderno supe de su angustia de dinero porque yo estaba gravemente enferma.(m6=r1)
Entonces comprendí su sacrificio. Había entregado su vida a cambio de la mía.¿Acaso Cristo, según nuestra fe, no hizo lo mismo? ¿Merece ser condenado alguien así?
No lo sé. Pero es posible que dentro de muy poco sepa la verdad.. .
A modo de resumen y conclusión
Un cuento, una novela, etc. podemos decir que están constituidos por una Fábula y un Relato. Relato que se logra mediante un determinado Montaje.
La Fábula es un conjunto de unidades de acción, fabulemas, que guardan entre sí un carácter causal que no puede ser alterado sin que cambie la historia. . Epistemológicamente pertenecer a lo que en la realidad es el nivel óntico.
El Relato es la expresión lingüística de la Fabula. .Sus unidades, relatemas, son la expresión de cada una de las unidades de la Fabula. Su característica fundamental es que los relatemas son totalmente independientes unos de otros y por lo tanto sus combinaciones responden a la estrategia narrativa elegida por un determinado autor. Epistemológicamente pertenece al nivel lingüístico.
El Montaje es una secuencia fija de unidades, montajemas, cuya característica es la de que cada montajema puede ser llenado con cualquier relatema, Es la manera concreta como la obra se presenta al lector en un determinado soporte. Y por ser el producto del trabajo de un autor, su carácter es inalterable. A no ser que el autor decida hacer una obra abierta y deje en mano de sus lectores o de cualquier otra persona el montaje de su obra.
En definitiva: Un relato es siempre una de las tantas maneras de contar una fábula.
Es famosa y justamente aceptada la “Tesis sobre el cuento” de Ricardo Piglia. Muchas veces la hemos utilizado en trabajos críticos o con fines pedagógicos.
Sin embargo, como suele suceder con las buenas teorías, pueden y deben ser revisadas. De esto depende, muchas veces, el avance del conocimiento. Tal es lo que sucede (o debe suceder) con la “Tesis”.que mencionamos.
Dice Piglia:
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento."
Primera pregunta
¿Un cuento siempre cuenta dos historias?
En la cita anterior Piglia menciona, como hemos visto, un tipo de relato, que tiene como forma narrativa jugar-perder-suicidarse. . No cabe duda que esta fue la manera con que muchos en la realidad perdieron la vida
Consideremos primero, entonces, esta forma que es la más simple:
Modelo 1
1. X juega: f.1
2 X pierde: f.2
3 X se suicida: f. 3
Este es el esquema general de El jugador de Dostoievsky cuya frase final: ¡Mañana, mañana acabará todo! parece indicar la decisión del protagonista de dar solución al desamparo en que ha quedado por causa del juego, de acuerdo con el punto 3.
A nadie que lea un relato similar se le ocurrirá plantear ninguna sospecha, Todo parece seguir un encadenamiento coherente. Por lo tanto se presta para ser la base de relatos de tipo realista o psicológico, cuyo interés radicaría en mostrar las angustias del personaje.
Pero Piglia prefiere para la fundamentación de su teoría un camino distinto: el de jugar- ganar.-suicidarse, propuesto por Chejov.
Partamos del mismo lugar de donde parte Piglia e ideemos una historia en donde se cumpla lo supuesto por Chejov.
Modelo 2
. 1. X tiene una hija sumamente enferma: f.1
2 X tiene necesidad de dinero para curarla pero no lo tiene: f. 2
3 .X es visitado por el Demonio, quien le ofrece hacerle ganar mucho dinero en Montecarlo para sanar a su hija y para que esta pueda vivir una vida larga y feliz. Pero la condición es que X, después da ganar, se suicide: f.3
4. X acepta: f. 4.
5. X va al Casino de Montecarlo y gana un millón: .f. 5.
6. X se suicida: f. 6.
Estos 6 puntos, como totalidad, configuran lo que Piglia denomina la historia.Toda la estrategia, según él, consistiría en narrar “en primer plano” el punto 5 y su consecuencia, el punto 6, pero cifrar en esa narración los puntos del 1 al 4.
Quien en la práctica obre de una manera similar, seguramente logrará buenos resultados Pero desde la perspectiva teórica la cosa no aparece tan clara. .Surge entonce la pregunta: ¿Un cuento siempre cuenta dos historias?
Veamos:
Lo primero que nos llama la atención en Piglia es la perspectiva del análisis adoptada para elaborar su teoría.
Cuando habla de historia secreta, podemos preguntarnos: ¿Secreta para quién? La respuesta se presenta muy sencilla: secreta para el lector. Con lo cual podemos deducir que la perspectiva adoptada por Piglia es la del lector. Y todas sus tesis están elaboradas desde esta perspectiva. Es decir, su teoría parte de los efectos provocados más que de sus causas.
Nuestro punto de vista partirá de la perspectiva del escritor. en su relación activa con su lector. Es decir, de aquel que debe manejar determinados recursos para provocar en otros determinados efectos. Desde esta perspectiva la historia secreta deja de serlo. Y se convierte, más bien, en un elemento que el escritor deberá manipular, es decir, ocultar en algún momento para que luego, cuando él lo considere oportuno, revelarlo a fin de que provoque el efecto deseado.
Desde esta perspectiva desechamos, por lo tanto, el concepto de historia secreta.
Por otro lado, el concepto de historia –en Piglia–, se presenta bastante confuso. Quien lea atentamente su trabajo advertirá que confunde el relato de la historia con la hishistoria.
Dice Piglia:
"El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio).
A partir esta cita., y teniendo en cuenta el subrayado, es que podemos afirmar su confusión y su falsa postulación de una historia 1 y una historia 2.
Cuestionamos, entonces, la existencia de estas dos historias. Trataremos de demostrarlo
Lo que deberemos analizar es el estatus epistemológico de historia y relato.
Definiremos como historia una serie de acontecimientos que se suceden en el tiempo y en el espacio .y que guardan entre sí una relación cronológica y causal
Desde el punto de vista de lo real pertenece al nivel óntico. Es decir al nivel de aquello que es o sucede en el universo, independiente de que sea o no conocido,
Pero como estamos en el orden de lo ficcional deberemos hablar de nivel óntico-ficcional.
Aquí, nosotros, preferimos denominarlo, siguiendo a Aristóteles, como Fabula: (F) que definiremos como la estructura de los hechos que deben desarrollarse de forma necesaria o verosímil.
F, tal como la hemos diseñado, siguiendo a Chejov-Piglia, está compuesta por 6 puntos que llamaremos, al modo de los estructuralistas, fabulemas (f)
Así en nuestro diseño F = f.1 + f. 2 + f.3 + f.4 + f.5 + f. 6
Lo que aconseja Piglia es contar las secuencias 5 y 6 en primer plano y que corresponden a lo que él llama historia 2. e intercalar mientras lo hace los puntos 1,2,3 y 4. Es decir la historia 1.
Como cualquiera puede observar cada uno de los fabulemas ocupa un lugar inalterable. Por lo tanto no puede haber historia 1 e historia 2 porque 5 deriva de 4 y 6 deriva de 5
¿Qué es lo que sucede realmente?
Para explicar este fenómeno tendremos que considerar el nivel lingüístico como algo distinto de la historia o de la fábula,
Con esto queremos decir que la fabula puede ser expresada por el lenguaje, es decir por un Relato (R)
Por lo tanto si F entonces R
Pero del mismo modo que F se divide en unidades f, R puede ser dividido en relatemas (r). Es decir R=r.1+r.2+r.3+r.4+r.5+r.6.
Lo que el autor en realidad manipula no es el conjunto de fabulemas, sino el conjunto relatemas. Lo que es lo mismo que decir que mientras F y sus fabulemas son inalterables porque forman una secuencia en que cada elemento deriva causalmente del anterior, porque es una propiedad del nivel óntico- ficcional, en cambio R, que pertenece a otro nivel, el lingüístico, en donde esta propiedad no se da, sí, pude ser alterado y ser sometido a distintas combinatorias logradas gracias al montaje. (M) y a sus elementos lo denominaremos montajemas. (m)
Para Piglia la combinatorias parecerían no ser más que dos: la que cuenta la historia del 1 al 6 y las que pone en primer plano 5 y 6 mientras incorpora los puntos del 1 al 4.
Si admitimos que entre los relatemas no hay un nexo de necesidad causal, cabe la siguiente pregunta: ¿Cuántos montajes son posibles?
Esto se logra mediante un cálculo factorial (n!). El factorial de 6 – número de relatemas que corresponden a nuestra fábula - es 6!= 6x5x4x3x2x1= 720
Segunda pregunta:
¿La historia secreta es la clave de la forma del cuento?
Piglia habla de dos lógicas en pugna, pero si admitimos que hay una sola historia tenderemos que admitir que tampoco hay dos lógicas
Por el lado de la Fabula, los fabulemas se concatenan de un modo inexorable. Pero, ¿Qué pasa con los relatemas? ¿Tendremos que admitir 720 lógicas distintas? No. El Relato no se organiza por el orden lógico de los relatemas sino por una elección arbitraria del autor.
Aquí podemos empezar a jugar o a explorar creando combinaciones puramente casuales.
Podríamos escribir en tarjeta diferentes cada uno de los rs y luego comenzar a mezclarlos y con cada una de estas posibilidades, pensar un posible relato. De este modo se nos presentarían, seguramente, distintos problemas de construcción y significado.
Pero, la mejor prueba de que el relato es totalmente arbitrario consistiría en crear uno cuyos relatemas se dispongan así:
R= r.6+r5+r4+r3+r2+r1.
Es decir de que R funcione de una manera totalmente inversa a F.
Veamos:
La condena
A pesar de esta hermosa mañana de primavera, presiento que mi fin está próximo. Pero igual he venido aquí, como todos los años, a conmemorar la muerte de mi padre. (m1=r6) (Esto significa que la primera unidad de montaje (m1) es el relatema 6)
Me vuelvo a preguntar, igual que cuando era una muchacha joven ¿Cómo resuelve Dios sus paradojas?
Para Él, tal vez, mi padre esté a su diestra, gozando de su presencia por toda la eternidad?
Muchas…muchas veces me he preguntado:. ¿Fue culpable mi padre? -
Esta pregunta me obsesiona
A menudo me detengo en pensar en los cuatro meses anteriores a su fin. Según el testimonio de mi madre, lo había pasado haciendo trámites y disponiendo de su fortuna para que ella y yo pudiéramos tener un futuro asegurado. ¿De qué se puede culpar a un hombre así?
También recuerdo la noche en que llegó a casa y le anunció a mi madre que todo estaba solucionado.
- Gracias a tus pequeños ahorros he ganado mucho dinero en a ruleta ( m2=r5)
- Pero, Luis, ¿has aceptado? – Dijo mi madre llorando.
- Sí .- dijo mi padre (m3=r4)
Durante muchos años ignoré el significado de aquel dialogo. Pero siempre estuvo, no sé por que, en un rincón de mi memoria.
Para Dante, los suicidas, en el más allá, no pueden conservar su propio cuerpo, y habitan en plantas que pueden sangrar si se les arranca alguna hoja o alguna rama. A veces he tenido pesadillas sobre eso.
Mis preguntas metafísicas nacieron una la tarde en que hallé, en un viejo arcón del altillo de mi casa, aquel gastado cuaderno en que mi padre contaba sus horrores. Así supe de la Noche del Pacto con Belcebú.(m4=r3) que no quisiera recordar. Gracias a aquel cuaderno supe de su dolor de hombre pobre que no puede satisfacer las necesidades de su familia (m5=r2) Por aquel cuaderno supe de su angustia de dinero porque yo estaba gravemente enferma.(m6=r1)
Entonces comprendí su sacrificio. Había entregado su vida a cambio de la mía.¿Acaso Cristo, según nuestra fe, no hizo lo mismo? ¿Merece ser condenado alguien así?
No lo sé. Pero es posible que dentro de muy poco sepa la verdad.. .
A modo de resumen y conclusión
Un cuento, una novela, etc. podemos decir que están constituidos por una Fábula y un Relato. Relato que se logra mediante un determinado Montaje.
La Fábula es un conjunto de unidades de acción, fabulemas, que guardan entre sí un carácter causal que no puede ser alterado sin que cambie la historia. . Epistemológicamente pertenecer a lo que en la realidad es el nivel óntico.
El Relato es la expresión lingüística de la Fabula. .Sus unidades, relatemas, son la expresión de cada una de las unidades de la Fabula. Su característica fundamental es que los relatemas son totalmente independientes unos de otros y por lo tanto sus combinaciones responden a la estrategia narrativa elegida por un determinado autor. Epistemológicamente pertenece al nivel lingüístico.
El Montaje es una secuencia fija de unidades, montajemas, cuya característica es la de que cada montajema puede ser llenado con cualquier relatema, Es la manera concreta como la obra se presenta al lector en un determinado soporte. Y por ser el producto del trabajo de un autor, su carácter es inalterable. A no ser que el autor decida hacer una obra abierta y deje en mano de sus lectores o de cualquier otra persona el montaje de su obra.
En definitiva: Un relato es siempre una de las tantas maneras de contar una fábula.
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jueves, 5 de agosto de 2010
DE LA BIBLIOTEACA DE BABEL AL “VERDADERO” ALEPH
Agustín Romano
Primera parte
Una caminata por la Biblioteca de Babel
7.Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.
(Sobre lo que no podemos hablar debemos guardar silencio).
Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus
¿Sobre qué no podemos hablar que debemos guardar silencio?
César Trias
(Sobre lo que no podemos hablar debemos guardar silencio).
Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus
¿Sobre qué no podemos hablar que debemos guardar silencio?
César Trias
Señor Director de Bibliotecas Estatales
De mi más alta consideración:
Al aceptar el encargo de realizar la auditoría de La Biblioteca de Babel, decidí realizar algunas investigaciones previas con el fin de ahorrarle al Estado dineros y a mí, ya no soy un joven, fatigas y pérdidas de tiempo. Me fueron de gran ayuda los cálculos que paso a detallar.
Varios matemáticos, entre ellos el argentino Leonardo Moledo, partiendo de los datos dados por Borges en La Biblioteca de Babel, pudieron calcular las posibilidades combinatorias de letras que dicha biblioteca contiene.
Los datos dados por Borges son los siguientes:
A cada uno de los muros de cada hexágono (que componen la biblioteca) corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro. También hay letras en el dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán las páginas. Sé que esa inconexión, alguna vez, pareció misteriosa. Antes de resumir la solución (cuyo descubrimiento, a pesar de sus trágicas proyecciones, es quizá el hecho capital de la historia) quiero rememorar algunos axiomas.
1) La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo corolario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar.
2) El número de símbolos ortográficos es veinticinco.
A partir de estos datos, con Moledo, podemos hacer el cálculo de los espacios que cada libro habilita: 410 x 40 x 80 = 1.312.000 espacios.
Para poder computar el total de posibilidades combinatorias de este sistema, tendremos que multiplicar 1.312.000 veces 25 x 25, que de acuerdo al cálculo de Moledo daría un número innombrable, es decir un 1 seguido de 1.836.000 ceros. .
Propongo que a este número de posibilidades lo llamemos Número Borges (Nº B), cualquiera que sea el sistema de anotación que elijamos.
Así llegamos a la conclusión de que el Nº B contiene formalmente todos los libros posibles y que éstos se han organizado en zonas o barrios al plasmarse en esta vastísima biblioteca a la que nos proponemos entrar.
Aquí están los archivos de todo lo pensado, hablado o escrito por el hombre desde su origen y también de lo que pensará, hablará o escribirá hasta su desaparición de la tierra.
Pero, ¿cuál es la esencia del Nº B? Como ya veremos, no es fácil de contestar.
Provisoriamente atengámonos a las siguientes premisas:
a) El NºB, según lo expuesto por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General, no es otra cosa que un conjunto de puros significantes. Significantes que fueron obtenidos sintácticamente mediante una maquina Turing, cuya tarea no fue infinita sino que se detuvo cuando logró combinar los 25 signos 1.312.000 veces.
b) El encargado de construir los significados, mediante su tarea gnoseológica, es el hombre.
A partir de aquí se abre para nuestra investigación lo que podemos llamar la instancia antropológica.
De acuerdo con esta instancia, podemos deducir lógicamente que en el Nº B existen subconjuntos y, por lo tanto, barrios de la biblioteca, que responden a cada una de las funciones del lenguaje. Es decir, a las funciones expresiva, referencial, directiva, fática, metalingüística y poética.
Inferimos también que estas zonas no cubren la totalidad del Nº B ni la totalidad de los barrios de la biblioteca. Hay que sumarles el subconjunto y las zonas de barrios tal vez, más grande de todas: la de los significantes sin significados. No resulta difícil suponer que allí se hallan todos los libros carentes de significados a los que llamaremos barrios de los libros desérticos
Gracias a la lógica podemos postular, por ejemplo, la existencia de un tomo cuyos 1.312.000 espacios están ocupados por la letra H o cualquier otra única letra.
Si bien cada uno de los barrios de la biblioteca o subconjuntos del Nº B son importantes, tomaremos para nuestra exploración los correspondientes a los barrios en donde los libros responden a las funciones referencial y poética, de acuerdo con lo que se describe en el Ensayos de lingüística general de Román Jakobson.
Con respecto al lenguaje referencial, que tiene como característica dar cuenta del mundo exterior, al visitar sus hexágonos, los bibliotecarios nos facilitan libros que se ajustan a las siguientes características:
1) Aquellos que se refieren estrictamente al mundo objetivo. El lenguaje de estos libros está configurado por proposiciones necesariamente verdaderas. Inspirados en la lógica proposicional, los bautizaremos libros tautológicos
2) Libros cuya característica principal consiste en que sus proposiciones pueden ser verdaderas o falsas, tal como lo establece la lógica mencionada Son los libros semejantes a las ciencias, tal como la conocemos ahora. A éstos los llamaremos libros contingentes.
3) Libros cuyas proposiciones son totalmente falsas. A los que denominaremos libros contradictorios.
En nuestra inspección comprobamos que el lenguaje de estas tres variantes es esencialmente denotativo. Es decir, se atienen al significado literal o primero de las palabras.
4) Como es de suponer, los barrios anteriores no agotan todas las posibilidades, ya que operan con la lógica proposicional, que se basa en la forma binaria verdadero/falso. Comprobamos que existen barrios de libros cuya fundamentación se encuentra en la lógica de predicados y la teoría de conjuntos. Es aquí por donde ingresan conceptos cuantificacionales como el de infinito, que traen como consecuencia la aparición de paradojas e incertidumbres.
Es en esta zona de la biblioteca donde, por un lado, se registran los intentos de pensadores como Peano, Fregue o Hilbert, que tratan de establecer mediante métodos formales la consistencia de las matemáticas y de la razón. Pero, por otro lado, es también la zona de las indecibilidades como las de la paradoja de Russell o las del teorema de Gödel.
Por razones de economía y de tiempo, no entraremos a explorar zonas que responden a otras variedades lógicas, dado que para los fines de nuestro informe creemos que son suficientes las que hemos elegido para visitar.
Pero también queremos mostrar los barrios de los libros conformados por el lenguaje poético, cuya finalidad es puramente estética, sin que importe su relación con el mundo real. Constatamos que en estos libros predominan todos los procedimientos literarios. Su lenguaje es connotativo. Estamos en el reino de los significados segundos. El de las metáforas, del oxímoron, las comparaciones, las metonimias y sinécdoques, las enumeraciones caóticas y de cuanto recurso de la retórica literaria exista.
Aquí se hallan todas las formas utilizadas por el hombre para construir significados artísticos. Aquí caben todas las fantasías posibles.
A esta altura, recordemos el teorema de Los infinitos monos de Émile Borel. Este matemático francés postuló en 1913 que un mono tecleando al azar una maquina de escribir, en un tiempo infinito sería capaz de producir cualquier libro de la Biblioteca Nacional Francesa.
Es a partir de este teorema y de nuestra máquina Turing con la que se, seguramente, construyó esta biblioteca que podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿Qué es lo que exactamente hicieron el mono y la máquina?
Si bien la diferencia entre el mono eterno de Borel es que este actúa por azar y nuestra máquina lo hace de acuerdo con un programa, ambos tienen en común que han realizado combinaciones que para ellos no tienen ningún significado porque, como sujetos productores, carecen de la función semántica.
Para ellos hubiese sido lo mismo utilizar 25 figuras carentes de toda significación y que se hubieran editado con ellas todos los libros que ahora tenemos al alcance de la mano. Su cantidad de posibilidades hubiese sido exactamente igual a la del Nº B. Pero lo más notable es que, para nosotros, tales libros tampoco tendrían significado, por lo menos hasta que no se lo diéramos, apelando a nuestra capacidad semántica, un sonido similar al de las letras..
Más arriba nos preguntábamos por la esencia del Nº B, Varias son las respuestas posibles.
De ellas elegiremos dos, una de carácter objetivo y otra de carácter subjetivo: el platonismo y el kantismo.
Con respecto a este asunto, que tiene que ver con la esencia misma de la matemática, aclaramos que no nos proponemos terciar en ninguna disputa. Nos limitaremos tan sólo a exponer brevemente algunas de nuestras opiniones.
Desde el punto de vista de platonismo matemático (rama del realismo filosófico), se afirma que los objetos y conceptos tratados por la matemática no son invenciones existentes únicamente en la mente de los matemáticos, sino que son realidades inmateriales y atemporales. Matemáticos como Gödel sostuvieron esta postura.
De aceptar esta tesis estaríamos de acuerdo con el primer axioma de Borges
Para el kantismo, en cambio, los fundamentos matemáticos son formas a priori puras aportadas por el sujeto, que con los contenidos de la sensibilidad configuran el fenómeno (lo que aparece en nuestra conciencia)
Mientras que el platonismo divide cósmicamente lo inteligible de lo sensible, otorgándole al mundo de las ideas la condición de ser real y la de obrar como modelo para la constitución del mundo sensible, nuestro mundo; el kantismo, en cambio, ubica esa división en el sujeto.
Nosotros aceptamos, al modo kantiano, que es en nuestro programa cerebral donde debemos instalar el Nº B, como posibilidad, capaz de ser actualizada en cualquier momento y cuya totalidad ha sido conseguida obrando sintácticamente, ya sea por el mono de Borel o por la máquina Turing.
De una cosa estamos seguros. Sin nuestra posibilidad semántica, esta enorme construcción sería inútil.
Provisoriamente aceptamos las siguientes conclusiones
a) Nuestros programa cerebral tiene, básicamente, dos funciones: 1) la sintáctica, que es meramente operativa y que puede ser transferida a un mono o a una máquina y 2) la semántica que consiste en el acto de voluntad de elegir arbitrariamente significantes y otorgarles significados y así constituir el pensamiento y el lenguaje.
b) La posibilidad de aprehender o manipular el mundo real es tan sólo una parte de nuestras posibilidades de pensamiento. Así lo demuestra la existencia de los barrios poéticos.
c) Matemáticamente nuestra capacidad de producir pensamientos es asombrosamente alta, pero es finita.
d) En nuestro pensamiento caben la verdad, el error, la creación poética de mundos fantásticos. las paradojas, la expresión de nuestros sentimientos y todo lo que se pueda derivar de las funciones del lenguaje que hemos enumerado más arriba.
e) El Nº B es una elaboración teórica efectuada por nuestro pensamiento y su esencia pertenece a nuestra subjetividad, Sólo existe cuando alguien lo piensa
f) La Biblioteca de Babel, que es la concreción del Nº B, es una construcción en donde se ha utilizado la maquina de Turing. Por lo tanto, ha tenido un principio y también tendrá fin.
g) Postular significantes sin significado es posible, lo demuestra la existencia de los barrios de los libros desérticos. Pero postular significados sin significantes es imposible. Si alguien piensa lo contrario, que lo demuestre. El platonismo es falso.
h) La estructura de nuestro pensamiento es estocástica.
Hasta aquí los resultados de nuestra breve caminata por la Biblioteca de Babel. Nos reservamos para una próxima ocasión el informe de nuestra auditoria del Verdadero Aleph.
Hasta pronto.
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