CANTO AL TRABAJO

 

Esta escultura de María Pinto: Canto al trabajo de Rogelio Yrurtia, tiene como referente, como bien lo indica su título,  una obra del gran escultor  mencionado y que  mostramos a continuación:

 

      Como es fácil de comprobar existen entre ambas obras notables similitudes.

Es nuestro propósito, pues, realizar un trabajo comparativo entre estas dos obras a fin de establecer los modos de construcción de los sentidos posibles que se pueden derivarse de ellas.
Para nuestro análisis partiremos de las propuestas teóricas expuestas por Eliseo Verón y Oscar Traversa
Del primero tomaremos el concepto de proceso de producción cuando afirma:
“Proceso de producción” no es más que el nombre del conjunto de huellas que las condiciones de producción han dejado en lo textual bajo la forma de operaciones discursivas. (1)
Del segundo emplearemos el concepto de dispositivo que, a pesar de las dificultades que el mismo señala, entenderemos como: un conjunto material de tecnologías destinadas a producir determinadas obras y los procedimientos particulares o personales de uso que estas tecnologías conllevan. (2)
Tanto el concepto proceso de producción como el de dispositivo son entendidos por nosotros como conceptos históricos. Lo que equivale a decir que cada momento histórico tiene a su disposición, por un lado, aquello ha recibido por herencia y por otro, aquellos procesos de producción y dispositivos que han sido creados en el período de que se trate.
Así, las obras tratadas, en tanto pertenecen a períodos distintos, a pesar de sus similitudes, tienen, como veremos, notables diferencias.
I
Se hace necesario, para los fines que nos proponemos, transcribir en primer lugar, uno de los tantos reconocimientos que la obra de Rogelio Yrurtia ha suscitado:
Esta obra está constituida por un grupo de 14 figuras que representan el esfuerzo humano en su evolución, en el afán de progreso y dignificación. Inician la marcha cinco figuras que simbolizan la familia, constituida por un desnudo viril que simboliza El Padre, avanzando con paso firme y decidido y expresando en su rostro serenidad y esperanza. A su lado se adelanta la figura avizora de un desnudo femenino La Madre, protegiendo su vista con la mano izquierda, tratando de penetrar en el porvenir venturoso para sus hijos, estos representados por tres figuras infantiles que se ofrecen confiados bajo la protección de sus mayores. Completando la arquitectura del grupo, y dando razón al esfuerzo se presenta una roca la que es arrastrada por parte del grupo. Esta obra se ofrece equilibrada y dinámica, y sus componentes muestran vivida expresión, dotados de animada vida interior..

En 1907, durante la intendencia de Carlos T. de Alvear, se le encargó a Rogelio Yrurtia (1879-1950) la realización de El canto al trabajo, obra, que en la década del veinte, terminaría emplazada en su actual ubicación en la Plazoleta Coronel Olazabal, Paseo Colón e Independencia.
Durante el período que va desde el momento de su encargo al de su actual ubicación, la Argentina era todavía un país rico en donde estaba en plena vigencia el modelo agro-exportador
Es evidente que – si nos atenemos al reconocimiento dado más arriba- el artista asumió para su obra el discurso oficial de su época. En este, como podemos comprobar, el concepto de trabajo ha sido despojado de todas las notas que tengan que ver con la explotación del hombre por el hombre y de cualquier otra característica negativa. En cambio se lo muestra como el fundamento de la familia y del progreso cuyos objetivos están puestos en un futuro venturoso
Es decir, los mandantes de la obra, optaron para plasmar este mensaje los dispositivos de un arte escultórico grandioso. Es así que eligieron a uno de los artistas más diestros en este arte, quien creó un conjunto vaciado en bronce de características monumentales
Resulta importante, entonces, analizar el porqué de la monumentalidad, del bronce y de su ubicación publica al aire libre.
Sin dudas la monumentalidad tiene que ver con la importancia que se le da a este mensaje; su realización en bronce denota la fuerza y la perennidad que se le quiere dar a y, finalmente, su ubicación en un lugar público significa que este es un mensaje ejemplar cuyos destinatarios son todos los habitantes de la ciudad y del mundo.

II
La obra de María Pinto: Canto al trabajo de Rogelio Yrurtia (2006) toma el mismo tema y la misma disposición de la piedra y de las figuras. Pero el mensaje es otro. El concepto de trabajo ha variado radicalmente como así también el proceso de producción y los dispositivos empleados. Lo primero que nos llama la atención es que todo se ha achicado: sus medidas son 8 x 50 x 8 cm, realizados es técnicas mixtas.

Aquí el hombre ha muerto o ha sido reemplazado por la máquina. En lugar del vigor de las figuras humanas encontramos la indiferenciación propia de minúsculos robot. El trabajo se ha transformado en un mero proceso energético que no tiene futuro
El bronce parece haber sido reemplazado por la lata, un material perecedero con que se fabrican los embases de gaseosas.
Ignoramos el lugar de su ubicación (saberlo tal vez no importe mucho).
Si podemos acceder a ella es por medio de otro dispositivo: Internet, que ha reducido los 50 cm de la obra original a escasos 16 cm.

Nos cabe preguntar ante la obra de María Pinto si es una parodia de la de Yrurtia Creemos que no. Sin dudas la artista ha tomado los elementos de su antecesor, no para burlarse o criticar su mundo sino para marcar los problemas y características de su entorno - que es el de una Argentina empobrecida - y de su propia época
Su obra lleva todas las huellas de nuestro momento cuando el hombre ha sido
desplazado por la máquina y los grandes ideales humanísticos parecen haber
naufragado en la desesperanza y la resignación.
A Yrurtia producir su obra le llevó más de veinte años de trabajos y esfuerzos y
por lo tanto puede ser mostrado como la encarnación viviente de lo que dejo plasmado
en sus obras.
¿Cuánto le habrá llevado a María Pinto producir la suya? No lo sabemos, pero
estamos seguros de una cosa: cada artista es el producto de su época y en su mente
están todas la huellas que luego dejará en sus obras

PARA UNA TEORÍA ESTOCÁSTICA DEL RELATO

Por Agustín Romano


Es famosa y justamente aceptada la “Tesis sobre el cuento” de Ricardo Piglia. Muchas veces la hemos utilizado en trabajos críticos o con fines pedagógicos.
Sin embargo, como suele suceder con las buenas teorías, pueden y deben ser revisadas. De esto depende, muchas veces, el avance del conocimiento. Tal es lo que sucede (o debe suceder) con la “Tesis”.que mencionamos.

Dice Piglia:

                                                                     I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
                                                                             
                                                                     II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


                                                                    V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento."

Primera pregunta
¿Un cuento siempre cuenta dos historias?
En la cita anterior Piglia menciona, como hemos visto, un tipo de relato, que tiene como forma narrativa jugar-perder-suicidarse. . No cabe duda que esta fue la manera con que muchos en la realidad perdieron la vida
Consideremos primero, entonces, esta forma que es la más simple:
Modelo 1
1. X juega: f.1
2 X pierde: f.2
3 X se suicida: f. 3
Este es el esquema general de El jugador de Dostoievsky cuya frase final: ¡Mañana, mañana acabará todo! parece indicar la decisión del protagonista de dar solución al desamparo en que ha quedado por causa del juego, de acuerdo con el punto 3.
A nadie que lea un relato similar se le ocurrirá plantear ninguna sospecha, Todo parece seguir un encadenamiento coherente. Por lo tanto se presta para ser la base de relatos de tipo realista o psicológico, cuyo interés radicaría en mostrar las angustias del personaje.
Pero Piglia prefiere para la fundamentación de su teoría un camino distinto: el de jugar- ganar.-suicidarse, propuesto por Chejov.
Partamos del mismo lugar de donde parte Piglia e ideemos una historia en donde se cumpla lo supuesto por Chejov.
Modelo 2
. 1. X tiene una hija sumamente enferma: f.1
2 X tiene necesidad de dinero para curarla pero no lo tiene: f. 2
3 .X es visitado por el Demonio, quien le ofrece hacerle ganar mucho dinero en Montecarlo para sanar a su hija y para que esta pueda vivir una vida larga y feliz. Pero la condición es que X, después da ganar, se suicide: f.3
4. X acepta: f. 4.
5. X va al Casino de Montecarlo y gana un millón: .f. 5.
6. X se suicida: f. 6.
Estos 6 puntos, como totalidad, configuran lo que Piglia denomina la historia.Toda la estrategia, según él, consistiría en narrar “en primer plano” el punto 5 y su consecuencia, el punto 6, pero cifrar en esa narración los puntos del 1 al 4.
Quien en la práctica obre de una manera similar, seguramente logrará buenos resultados Pero desde la perspectiva teórica la cosa no aparece tan clara. .Surge entonce la pregunta: ¿Un cuento siempre cuenta dos historias?
Veamos:
Lo primero que nos llama la atención en Piglia es la perspectiva del análisis adoptada para elaborar su teoría.
Cuando habla de historia secreta, podemos preguntarnos: ¿Secreta para quién? La respuesta se presenta muy sencilla: secreta para el lector. Con lo cual podemos deducir que la perspectiva adoptada por Piglia es la del lector. Y todas sus tesis están elaboradas desde esta perspectiva. Es decir, su teoría parte de los efectos provocados más que de sus causas.
Nuestro punto de vista partirá de la perspectiva del escritor. en su relación activa con su lector. Es decir, de aquel que debe manejar determinados recursos para provocar en otros determinados efectos. Desde esta perspectiva la historia secreta deja de serlo. Y se convierte, más bien, en un elemento que el escritor deberá manipular, es decir, ocultar en algún momento para que luego, cuando él lo considere oportuno, revelarlo a fin de que provoque el efecto deseado.
Desde esta perspectiva desechamos, por lo tanto, el concepto de historia secreta.
Por otro lado, el concepto de historia –en Piglia–, se presenta bastante confuso. Quien lea atentamente su trabajo advertirá que confunde el relato de la historia con la hishistoria.
Dice Piglia:
"El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio).
A partir esta cita., y teniendo en cuenta el subrayado, es que podemos afirmar su confusión y su falsa postulación de una historia 1 y una historia 2.
Cuestionamos, entonces, la existencia de estas dos historias. Trataremos de demostrarlo
Lo que deberemos analizar es el estatus epistemológico de historia y relato.
Definiremos como historia una serie de acontecimientos que se suceden en el tiempo y en el espacio .y que guardan entre sí una relación cronológica y causal
Desde el punto de vista de lo real pertenece al nivel óntico. Es decir al nivel de aquello que es o sucede en el universo, independiente de que sea o no conocido,
Pero como estamos en el orden de lo ficcional deberemos hablar de nivel óntico-ficcional.
Aquí, nosotros, preferimos denominarlo, siguiendo a Aristóteles, como Fabula: (F) que definiremos como la estructura de los hechos que deben desarrollarse de forma necesaria o verosímil.
F, tal como la hemos diseñado, siguiendo a Chejov-Piglia, está compuesta por 6 puntos que llamaremos, al modo de los estructuralistas, fabulemas (f)
Así en nuestro diseño F = f.1 + f. 2 + f.3 + f.4 + f.5 + f. 6
Lo que aconseja Piglia es contar las secuencias 5 y 6 en primer plano y que corresponden a lo que él llama historia 2. e intercalar mientras lo hace los puntos 1,2,3 y 4. Es decir la historia 1.
Como cualquiera puede observar cada uno de los fabulemas ocupa un lugar inalterable. Por lo tanto no puede haber historia 1 e historia 2 porque 5 deriva de 4 y 6 deriva de 5
¿Qué es lo que sucede realmente?
Para explicar este fenómeno tendremos que considerar el nivel lingüístico como algo distinto de la historia o de la fábula,
Con esto queremos decir que la fabula puede ser expresada por el lenguaje, es decir por un Relato (R)
Por lo tanto si F entonces R
Pero del mismo modo que F se divide en unidades f, R puede ser dividido en relatemas (r). Es decir R=r.1+r.2+r.3+r.4+r.5+r.6.
Lo que el autor en realidad manipula no es el conjunto de fabulemas, sino el conjunto relatemas. Lo que es lo mismo que decir que mientras F y sus fabulemas son inalterables porque forman una secuencia en que cada elemento deriva causalmente del anterior, porque es una propiedad del nivel óntico- ficcional, en cambio R, que pertenece a otro nivel, el lingüístico, en donde esta propiedad no se da, sí, pude ser alterado y ser sometido a distintas combinatorias logradas gracias al montaje. (M) y a sus elementos lo denominaremos montajemas. (m)
Para Piglia la combinatorias parecerían no ser más que dos: la que cuenta la historia del 1 al 6 y las que pone en primer plano 5 y 6 mientras incorpora los puntos del 1 al 4.
Si admitimos que entre los relatemas no hay un nexo de necesidad causal, cabe la siguiente pregunta: ¿Cuántos montajes son posibles?
Esto se logra mediante un cálculo factorial (n!). El factorial de 6 – número de relatemas que corresponden a nuestra fábula - es 6!= 6x5x4x3x2x1= 720

Segunda pregunta:
¿La historia secreta es la clave de la forma del cuento?
Piglia habla de dos lógicas en pugna, pero si admitimos que hay una sola historia tenderemos que admitir que tampoco hay dos lógicas
Por el lado de la Fabula, los fabulemas se concatenan de un modo inexorable. Pero, ¿Qué pasa con los relatemas? ¿Tendremos que admitir 720 lógicas distintas? No. El Relato no se organiza por el orden lógico de los relatemas sino por una elección arbitraria del autor.
Aquí podemos empezar a jugar o a explorar creando combinaciones puramente casuales.
Podríamos escribir en tarjeta diferentes cada uno de los rs y luego comenzar a mezclarlos y con cada una de estas posibilidades, pensar un posible relato. De este modo se nos presentarían, seguramente, distintos problemas de construcción y significado.
Pero, la mejor prueba de que el relato es totalmente arbitrario consistiría en crear uno cuyos relatemas se dispongan así:
R= r.6+r5+r4+r3+r2+r1.
Es decir de que R funcione de una manera totalmente inversa a F.
Veamos:
La condena
A pesar de esta hermosa mañana de primavera, presiento que mi fin está próximo. Pero igual he venido aquí, como todos los años, a conmemorar la muerte de mi padre. (m1=r6) (Esto significa que la primera unidad de montaje (m1) es el relatema 6)

Me vuelvo a preguntar, igual que cuando era una muchacha joven ¿Cómo resuelve Dios sus paradojas?
Para Él, tal vez, mi padre esté a su diestra, gozando de su presencia por toda la eternidad?
Muchas…muchas veces me he preguntado:. ¿Fue culpable mi padre? -
Esta pregunta me obsesiona
A menudo me detengo en pensar en los cuatro meses anteriores a su fin. Según el testimonio de mi madre, lo había pasado haciendo trámites y disponiendo de su fortuna para que ella y yo pudiéramos tener un futuro asegurado. ¿De qué se puede culpar a un hombre así?
También recuerdo la noche en que llegó a casa y le anunció a mi madre que todo estaba solucionado.
- Gracias a tus pequeños ahorros he ganado mucho dinero en a ruleta ( m2=r5)
- Pero, Luis, ¿has aceptado? – Dijo mi madre llorando.
- Sí .- dijo mi padre (m3=r4)
Durante muchos años ignoré el significado de aquel dialogo. Pero siempre estuvo, no sé por que, en un rincón de mi memoria.
Para Dante, los suicidas, en el más allá, no pueden conservar su propio cuerpo, y habitan en plantas que pueden sangrar si se les arranca alguna hoja o alguna rama. A veces he tenido pesadillas sobre eso.
Mis preguntas metafísicas nacieron una la tarde en que hallé, en un viejo arcón del altillo de mi casa, aquel gastado cuaderno en que mi padre contaba sus horrores. Así supe de la Noche del Pacto con Belcebú.(m4=r3) que no quisiera recordar. Gracias a aquel cuaderno supe de su dolor de hombre pobre que no puede satisfacer las necesidades de su familia (m5=r2) Por aquel cuaderno supe de su angustia de dinero porque yo estaba gravemente enferma.(m6=r1)
Entonces comprendí su sacrificio. Había entregado su vida a cambio de la mía.¿Acaso Cristo, según nuestra fe, no hizo lo mismo? ¿Merece ser condenado alguien así?
No lo sé. Pero es posible que dentro de muy poco sepa la verdad.. .
A modo de resumen y conclusión
Un cuento, una novela, etc. podemos decir que están constituidos por una Fábula y un Relato. Relato que se logra mediante un determinado Montaje.
La Fábula es un conjunto de unidades de acción, fabulemas, que guardan entre sí un carácter causal que no puede ser alterado sin que cambie la historia. . Epistemológicamente pertenecer a lo que en la realidad es el nivel óntico.
El Relato es la expresión lingüística de la Fabula. .Sus unidades, relatemas, son la expresión de cada una de las unidades de la Fabula. Su característica fundamental es que los relatemas son totalmente independientes unos de otros y por lo tanto sus combinaciones responden a la estrategia narrativa elegida por un determinado autor. Epistemológicamente pertenece al nivel lingüístico.
El Montaje es una secuencia fija de unidades, montajemas, cuya característica es la de que cada montajema puede ser llenado con cualquier relatema, Es la manera concreta como la obra se presenta al lector en un determinado soporte. Y por ser el producto del trabajo de un autor, su carácter es inalterable. A no ser que el autor decida hacer una obra abierta y deje en mano de sus lectores o de cualquier otra persona el montaje de su obra.
En definitiva: Un relato es siempre una de las tantas maneras de contar una fábula.

                                                                  

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DE LA BIBLIOTEACA DE BABEL AL “VERDADERO” ALEPH

Agustín Romano

Primera parte
Una caminata por la Biblioteca de Babel

7.Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.
(Sobre lo que no podemos hablar debemos guardar silencio).
Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus
¿Sobre qué no podemos hablar que debemos guardar silencio?
César Trias

Señor Director de Bibliotecas Estatales

De mi más alta consideración:

Al aceptar el encargo de realizar la auditoría de La Biblioteca de Babel, decidí realizar algunas investigaciones previas con el fin de ahorrarle al Estado dineros y a mí, ya no soy un joven, fatigas y pérdidas de tiempo. Me fueron de gran ayuda los cálculos que paso a detallar.
Varios matemáticos, entre ellos el argentino Leonardo Moledo, partiendo de los datos dados por Borges en La Biblioteca de Babel, pudieron calcular las posibilidades combinatorias de letras que dicha biblioteca contiene.
Los datos dados por Borges son los siguientes:
A cada uno de los muros de cada hexágono (que componen la biblioteca) corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro. También hay letras en el dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán las páginas. Sé que esa inconexión, alguna vez, pareció misteriosa. Antes de resumir la solución (cuyo descubrimiento, a pesar de sus trágicas proyecciones, es quizá el hecho capital de la historia) quiero rememorar algunos axiomas.

1) La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo corolario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar.

2) El número de símbolos ortográficos es veinticinco.
A partir de estos datos, con Moledo, podemos hacer el cálculo de los espacios que cada libro habilita: 410 x 40 x 80 = 1.312.000 espacios.
Para poder computar el total de posibilidades combinatorias de este sistema, tendremos que multiplicar 1.312.000 veces 25 x 25, que de acuerdo al cálculo de Moledo daría un número innombrable, es decir un 1 seguido de 1.836.000 ceros. .
Propongo que a este número de posibilidades lo llamemos Número Borges (Nº B), cualquiera que sea el sistema de anotación que elijamos.
Así llegamos a la conclusión de que el Nº B contiene formalmente todos los libros posibles y que éstos se han organizado en zonas o barrios al plasmarse en esta vastísima biblioteca a la que nos proponemos entrar.
Aquí están los archivos de todo lo pensado, hablado o escrito por el hombre desde su origen y también de lo que pensará, hablará o escribirá hasta su desaparición de la tierra.
Pero, ¿cuál es la esencia del Nº B? Como ya veremos, no es fácil de contestar.
Provisoriamente atengámonos a las siguientes premisas:

a) El NºB, según lo expuesto por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General, no es otra cosa que un conjunto de puros significantes. Significantes que fueron obtenidos sintácticamente mediante una maquina Turing, cuya tarea no fue infinita sino que se detuvo cuando logró combinar los 25 signos 1.312.000 veces.
b) El encargado de construir los significados, mediante su tarea gnoseológica, es el hombre.

A partir de aquí se abre para nuestra investigación lo que podemos llamar la instancia antropológica.
De acuerdo con esta instancia, podemos deducir lógicamente que en el Nº B existen subconjuntos y, por lo tanto, barrios de la biblioteca, que responden a cada una de las funciones del lenguaje. Es decir, a las funciones expresiva, referencial, directiva, fática, metalingüística y poética.
Inferimos también que estas zonas no cubren la totalidad del Nº B ni la totalidad de los barrios de la biblioteca. Hay que sumarles el subconjunto y las zonas de barrios tal vez, más grande de todas: la de los significantes sin significados. No resulta difícil suponer que allí se hallan todos los libros carentes de significados a los que llamaremos barrios de los libros desérticos
Gracias a la lógica podemos postular, por ejemplo, la existencia de un tomo cuyos 1.312.000 espacios están ocupados por la letra H o cualquier otra única letra.
Si bien cada uno de los barrios de la biblioteca o subconjuntos del Nº B son importantes, tomaremos para nuestra exploración los correspondientes a los barrios en donde los libros responden a las funciones referencial y poética, de acuerdo con lo que se describe en el Ensayos de lingüística general de Román Jakobson.
Con respecto al lenguaje referencial, que tiene como característica dar cuenta del mundo exterior, al visitar sus hexágonos, los bibliotecarios nos facilitan libros que se ajustan a las siguientes características:

1) Aquellos que se refieren estrictamente al mundo objetivo. El lenguaje de estos libros está configurado por proposiciones necesariamente verdaderas. Inspirados en la lógica proposicional, los bautizaremos libros tautológicos
2) Libros cuya característica principal consiste en que sus proposiciones pueden ser verdaderas o falsas, tal como lo establece la lógica mencionada Son los libros semejantes a las ciencias, tal como la conocemos ahora. A éstos los llamaremos libros contingentes.
3) Libros cuyas proposiciones son totalmente falsas. A los que denominaremos libros contradictorios.

En nuestra inspección comprobamos que el lenguaje de estas tres variantes es esencialmente denotativo. Es decir, se atienen al significado literal o primero de las palabras.
4) Como es de suponer, los barrios anteriores no agotan todas las posibilidades, ya que operan con la lógica proposicional, que se basa en la forma binaria verdadero/falso. Comprobamos que existen barrios de libros cuya fundamentación se encuentra en la lógica de predicados y la teoría de conjuntos. Es aquí por donde ingresan conceptos cuantificacionales como el de infinito, que traen como consecuencia la aparición de paradojas e incertidumbres.
Es en esta zona de la biblioteca donde, por un lado, se registran los intentos de pensadores como Peano, Fregue o Hilbert, que tratan de establecer mediante métodos formales la consistencia de las matemáticas y de la razón. Pero, por otro lado, es también la zona de las indecibilidades como las de la paradoja de Russell o las del teorema de Gödel.
Por razones de economía y de tiempo, no entraremos a explorar zonas que responden a otras variedades lógicas, dado que para los fines de nuestro informe creemos que son suficientes las que hemos elegido para visitar.
Pero también queremos mostrar los barrios de los libros conformados por el lenguaje poético, cuya finalidad es puramente estética, sin que importe su relación con el mundo real. Constatamos que en estos libros predominan todos los procedimientos literarios. Su lenguaje es connotativo. Estamos en el reino de los significados segundos. El de las metáforas, del oxímoron, las comparaciones, las metonimias y sinécdoques, las enumeraciones caóticas y de cuanto recurso de la retórica literaria exista.
Aquí se hallan todas las formas utilizadas por el hombre para construir significados artísticos. Aquí caben todas las fantasías posibles.
A esta altura, recordemos el teorema de Los infinitos monos de Émile Borel. Este matemático francés postuló en 1913 que un mono tecleando al azar una maquina de escribir, en un tiempo infinito sería capaz de producir cualquier libro de la Biblioteca Nacional Francesa.
Es a partir de este teorema y de nuestra máquina Turing con la que se, seguramente, construyó esta biblioteca que podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿Qué es lo que exactamente hicieron el mono y la máquina?
Si bien la diferencia entre el mono eterno de Borel es que este actúa por azar y nuestra máquina lo hace de acuerdo con un programa, ambos tienen en común que han realizado combinaciones que para ellos no tienen ningún significado porque, como sujetos productores, carecen de la función semántica.
Para ellos hubiese sido lo mismo utilizar 25 figuras carentes de toda significación y que se hubieran editado con ellas todos los libros que ahora tenemos al alcance de la mano. Su cantidad de posibilidades hubiese sido exactamente igual a la del Nº B. Pero lo más notable es que, para nosotros, tales libros tampoco tendrían significado, por lo menos hasta que no se lo diéramos, apelando a nuestra capacidad semántica, un sonido similar al de las letras..
Más arriba nos preguntábamos por la esencia del Nº B, Varias son las respuestas posibles.
De ellas elegiremos dos, una de carácter objetivo y otra de carácter subjetivo: el platonismo y el kantismo.
Con respecto a este asunto, que tiene que ver con la esencia misma de la matemática, aclaramos que no nos proponemos terciar en ninguna disputa. Nos limitaremos tan sólo a exponer brevemente algunas de nuestras opiniones.
Desde el punto de vista de platonismo matemático (rama del realismo filosófico), se afirma que los objetos y conceptos tratados por la matemática no son invenciones existentes únicamente en la mente de los matemáticos, sino que son realidades inmateriales y atemporales. Matemáticos como Gödel sostuvieron esta postura.
De aceptar esta tesis estaríamos de acuerdo con el primer axioma de Borges
Para el kantismo, en cambio, los fundamentos matemáticos son formas a priori puras aportadas por el sujeto, que con los contenidos de la sensibilidad configuran el fenómeno (lo que aparece en nuestra conciencia)
Mientras que el platonismo divide cósmicamente lo inteligible de lo sensible, otorgándole al mundo de las ideas la condición de ser real y la de obrar como modelo para la constitución del mundo sensible, nuestro mundo; el kantismo, en cambio, ubica esa división en el sujeto.
Nosotros aceptamos, al modo kantiano, que es en nuestro programa cerebral donde debemos instalar el Nº B, como posibilidad, capaz de ser actualizada en cualquier momento y cuya totalidad ha sido conseguida obrando sintácticamente, ya sea por el mono de Borel o por la máquina Turing.
De una cosa estamos seguros. Sin nuestra posibilidad semántica, esta enorme construcción sería inútil.
Provisoriamente aceptamos las siguientes conclusiones

a) Nuestros programa cerebral tiene, básicamente, dos funciones: 1) la sintáctica, que es meramente operativa y que puede ser transferida a un mono o a una máquina y 2) la semántica que consiste en el acto de voluntad de elegir arbitrariamente significantes y otorgarles significados y así constituir el pensamiento y el lenguaje.
b) La posibilidad de aprehender o manipular el mundo real es tan sólo una parte de nuestras posibilidades de pensamiento. Así lo demuestra la existencia de los barrios poéticos.
c) Matemáticamente nuestra capacidad de producir pensamientos es asombrosamente alta, pero es finita.
d) En nuestro pensamiento caben la verdad, el error, la creación poética de mundos fantásticos. las paradojas, la expresión de nuestros sentimientos y todo lo que se pueda derivar de las funciones del lenguaje que hemos enumerado más arriba.
e) El Nº B es una elaboración teórica efectuada por nuestro pensamiento y su esencia pertenece a nuestra subjetividad, Sólo existe cuando alguien lo piensa
f) La Biblioteca de Babel, que es la concreción del Nº B, es una construcción en donde se ha utilizado la maquina de Turing. Por lo tanto, ha tenido un principio y también tendrá fin.
g) Postular significantes sin significado es posible, lo demuestra la existencia de los barrios de los libros desérticos. Pero postular significados sin significantes es imposible. Si alguien piensa lo contrario, que lo demuestre. El platonismo es falso.
h) La estructura de nuestro pensamiento es estocástica.

Hasta aquí los resultados de nuestra breve caminata por la Biblioteca de Babel. Nos reservamos para una próxima ocasión el informe de nuestra auditoria del Verdadero Aleph.

Hasta pronto.